Εισαγωγή στην Ανθρωπολογία της Τέχνης. Ολόκληρη η εισήγηση

P1060124

Έργο της Όλγας Πλαστήρα

Την Κυριακή 29-11 στην Λαμπηδόνα ξεκινάει η ενότητα «Τέχνη και Λαϊκή Κουλτούρα». Η πρώτη παράδοση έχει τίτλο «εισαγωγή στην Ανθρωπολογία της Τέχνης» και εισηγητής θα είναι ο Σωτήρης Δημητρίου. Ακολουθεί ολόκληρη η εισήγηση:

ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

 1. Πώς Διαμορφώθηκε η θεωρία για την τέχνη, η αισθητική

 Η τέχνη δεν συνιστά καθολικό φαινόμενο της ανθρωπότητας –όπως είναι το εργαλείο, η γλώσσα, η συγγένεια, ο καταμερισμός κ.ά. Υπάρχουν κοινωνίες που δεν έχουν ονομασία για την τέχνη, όπως επίσης και κοινωνίες που δεν έχουν ούτε τέχνη, όπως π.χ. η αρχαία Σπάρτη.

Η τέχνη δεν είναι ούτε και αιώνιο στοιχείο. Έχει στενή εξάρτηση με την κουλτούρα της κοινωνίας που την παράγει, γι’ αυτό κάθε πολιτισμός δεν κατανοεί την τέχνη των άλλων λαών. Πριν την Αναγέννηση στη Δύση και πριν την Τουρκοκρατία στην Ελλάδα, έλειωναν τα αρχαία μνημεία –του Φόρουμ και του Ολυμπίου Διός- για να κάνουν ασβέστη, οι Ευρωπαίοι δεν κατανοούσαν το γιαπωνέζικο θέατρο Νο και μέχρι το 1910 οι λευκοί θεωρούσαν αδιανόητο ότι υπήρχε «πρωτόγονη τέχνη».

Τα μνημεία τέχνης αποτελούν έμβλημα της κάθε κουλτούρας, συμβολική έκφραση της πολιτικής δύναμής της. Γι’ αυτό, πολλοί πολιτισμοί κατέστρεφαν τα μνημεία τέχνης των άλλων πολιτισμών με βανδαλισμούς. Οι Ισπανοί και Πορτογάλοι κατέστρεψαν τα μνημεία των Ινδιάνικων πολιτισμών, τον 16ο αιώνα, και οι Χριστιανοί κατέστρεψαν τους αρχαίους ναούς και μνημεία, εκτός από τα αγάλματα που τα θεωρούσαν εμψυχωμένα και τα φοβόντουσαν. Σκοπός της ανθρωπολογίας είναι να μελετήσει συγκριτικά το φαινόμενο της τέχνης και να απομυθοποιήσει τη σημασία που του έχει δώσει,  η κουλτούρα μας.  

Απόδειξη της εξάρτησης που έχει η τέχνη από την κουλτούρα είναι επίσης οι απαγορεύσεις που υφίσταται. Το Ισλάμ απαγόρευσε τις εικαστικές τέχνες και ο χριστιανισμός τη γλυπτική. Απαγόρευση υπέστησαν επίσης πολλά μουσικά είδη, όπως το ρεμπέτικο και το φλαμένκο. Στο Μεσαίωνα απαγορεύτηκαν η κωμωδία και πολλοί λαϊκοί χοροί και οι Ναζί απαγόρευσαν το σουίγκ. Πριν μερικά χρόνια ήταν απαγορευμένο το γκράφιτι. Τέλος, μετά το 1919 η έβδομη τέχνη βρίσκεται κάτω από καθεστώς λογοκρισίας. Συνεπώς, η τέχνη συνδέεται με τις κοινωνικές σχέσεις δύναμης και εξουσίας.

Μετά από τα παραπάνω μπορούμε να κατανοήσουμε, γιατί ορισμένοι θεωρητικοί, όπως ο Adorno, αμφισβήτησαν το αν μπορεί να δοθεί ορισμός για την τέχνη. Ομοίως ασαφής είναι και η ταξινόμηση των τεχνών. Επικρατεί η διάκριση σε καλές τέχνες και σε ελαφρές ή λαϊκές τέχνες. Στις καλές τέχνες ανήκουν: η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, η ζωγραφική, η μουσική, η ποίηση, το θέατρο και ο κινηματογράφος. Στην αρχαιότητα περιλαμβάνονταν και η ρητορική, που σήμερα καταργήθηκε. Ορισμένοι κατατάσσουν σ’ αυτές και τη διακοσμητική και άλλοι τον χορό. Αμφίσημη είναι επίσης η θέση του μουσικού θεάτρου και της οπερέτας. Η κωμωδία μετακινείται μεταξύ των καλών τεχνών και της ψυχαγωγίας. Το γκράφιτι, που μέχρι πρότινος απαγορευόταν, σήμερα εντάσσεται στην τέχνη. Ανάλογα συμβαίνει και με το θέατρο σκιών, τον Καραγκιόζη. Είναι αξιοσημείωτο ότι η όπερα, που πριν δύο αιώνες μεσουρανούσε, βρίσκεται σήμερα στο περιθώριο και ότι οι προσπάθειες του Ζαν Βιλάρ, το 1951, να προσελκύσει τις λαϊκές μάζες στο κλασικό θέατρο, απέτυχαν.

Ανάλογα συμβαίνουν στις αισθητικές κατηγορίες. Γενική κατηγορία θεωρήθηκε το ωραίο. Προστέθηκαν, όμως, και άλλες: το υπέροχο, το χαριτωμένο, το τραγικό και το κωμικό. Η συμμετρία ισχύει για το ωραίο αλλά όχι για το υπέροχο. Υπάρχουν έργα τέχνης που αντί του ωραίου προβάλλουν το άσχημο, όπως είναι η ζωγραφική του Buffy κ.ά. Ορισμένοι καταχώρησαν στην τέχνη και τη γελοιογραφία, που συνδέεται με το άσχημο. Άλλοι πρότειναν ως γενική κατηγορία την κάθαρση, η οποία όμως αφορά μόνο την τραγωδία.

Η ρευστότητα αυτή επιβεβαιώνει την εξάρτηση της τέχνης από την κουλτούρα. Και κάνει δύσκολο να εξερευνήσουμε τον κόσμο της. Είναι χρήσιμο να ξεκινήσουμε από τον τρόπο με τον οποίο η Δυτική κουλτούρα κατανοεί τη σημασία και τον ρόλο της τέχνης. Πρέπει να σημειωθεί ότι η Δύση δίνει ιδιαίτερη έμφαση στο ωραίο και χρησιμοποιεί το κριτήριό της για όλα σχεδόν τα αντικείμενα, ακόμα και για τη φύση, πράγμα που δεν συμβαίνει με τους άλλους πολιτισμούς. Χρησιμοποιεί την τέχνη ως απόλυτο κριτήριο για τον άνθρωπο. Γι’ αυτό, μετά μεγάλη διαμάχη, αποδέχτηκε ότι ο προϊστορικός άνθρωπος ήταν άνθρωπος και όχι πιθηκοειδές, όταν ο H. Breuil, στα 1901, αναγνώρισε ότι οι σπηλαιογραφίες της παλαιολιθικής ανήκαν στην τέχνη. Θα πρέπει, συνεπώς, να εξετάσουμε το πώς η Δυτική κουλτούρα εννοιολόγησε την τέχνη, σε συνάρτηση με την ιστορία της.

Στον Μεσαίωνα δεν γίνεται συζήτηση για την τέχνη. Κανείς από τους χριστιανούς συγγραφείς δεν αναφέρεται στην αισθητική. Από τον 3ο αιώνα, ο Τερτυλλιανός χαρακτήριζε τη λογοτεχνία «μωρία στα μάτια του θεού» και η άποψη αυτή επανέρχεται στους Αυγουστίνο και Βοήθιο. Μόλις στον 13ο αιώνα, ο Θωμάς Ακινάτης συνδέει το ωραίο με το καλό, δηλαδή, συνδέει την αισθητική με την ηθική, πράγμα που το ανέτρεψε η σύγχρονη αισθητική. Οι Ιεροί Σύνοδοι κατοχύρωναν μόνο την αγιογραφία. Υπήρχε, φυσικά, λαϊκή τέχνη αλλά ο κυρίαρχος λόγος του Μεσαίωνα, την καταδίκαζε. Μαζί με το θέατρο και τη γλυπτική, και απαγόρευε και τους λαϊκούς χορούς. Αντίθετα, ή Δυτική κουλτούρα αναδύεται τον 15ο αιώνα με στάση επιθετική στη μεσαιωνική κουλτούρα. Καταδίκασε τις αναπαραστάσεις της, τον ανιμισμό, τις προκαταλήψεις, και το συναίσθημα, αντιπαρατάσσοντας σ’ αυτά την ψυχρή λογική και τον ορθό λόγο. Μαζί με το συναίσθημα καταδίκασε και την παραδοσιακή τέχνη.

Αντίθετα, αν και καταδίκαζε τη λαϊκή τέχνη, η Αναγέννηση χρειάστηκε την τέχνη για να αναδειχτεί. Αντιμετώπισε, συνεπώς, ένα σοβαρό πρόβλημα που την ταλαιπώρησε δύο αιώνες, το πώς θα αποκτούσε δική της τέχνη. Το πρόβλημα αυτό αξίζει να το δούμε.

Ένα από τα σημαντικότερα ερείσματα κάθε τάξης που ανέρχεται στην εξουσία είναι η επίκληση στην ιστορία, για να δείξει ότι έχει βαθιά γενεαλογία και ρίζες στο παρελθόν. Στα 1504 ο Erasmus διακηρύσσει την επιστροφή στους αρχαίους ιδρύοντας τον ουμανισμό. Με το ιδανικό της αρχαιότητας συντάχτηκαν οι ζωγράφοι της Αναγέννησης και οι διανοούμενοι. Κοινό σημείο τους ήταν η αποκάλυψη του ανθρώπινου σώματος και της φύσης καθώς επίσης και απόρριψη των ηθών της εποχής. Μετά τον Πόλεμο των Χωρικών (1524-26) ο κλήρος και οι πρίγκηπες επιχείρησαν να ενισχύσουν την εξουσία τους, αφενός με τη διαμόρφωση ενός δικού τους πνευματικού οικοδομήματος και, αφετέρου, με την περιστολή της Αναγέννησης και της λαϊκής κουλτούρας. Η Αντιμεταρρύθμιση επιβάλλεται με διατάγματα που απαγορεύουν διάφορα έθιμα των χωρικών, όπως το να χορεύουν τις Κυριακές στις πλατείες, και εκφράστηκε με το βαρύ στιλ του μπαρόκ. Πολύ γρήγορα, όμως, το μπαρόκ αντικαταστάθηκε από το ανάλαφρο ροκοκό.

Γίνεται φανερό ότι η ρήξη μεταξύ των δύο κόσμων εκδηλώνεται παράλληλα και στο πεδίο των θεσμών και των αναπαραστάσεων. Με τον Bodin το 1566 διαμορφώνεται η αντιπαράθεση μεταξύ των «αρχαίων» και των «νέων». Από τη μια πλευρά έχουμε το λειτουργικό δράμα, το τσίρκο, τα θεάματα στις εμποροπανηγύρεις, το καρναβάλι και, γενικά, τη λαϊκή ψυχαγωγία, όπως επίσης τους σατιρικούς στίχους και το γκροτέσκο στην ποίηση, τις τοιχογραφίες, το λαϊκό χορευτικό τραγούδι, την Κομέντια ντελ Άρτε, το γοτθικό ρυθμό που οι διανοούμενοι περιφρονούσαν επί τρεις αιώνες, την πολυφωνία στη μουσική και άλλα ανάλογα που υποβαθμίστηκαν. Πολλοί καλλιτέχνες ακολούθησαν το λαϊκό αυτό ρεύμα, όπως οι Φλαμανδοί στη ζωγραφική, η κωμωδία στο θέατρο του Lope de Vega, η ποίηση των Rabelais και  Petrarchi . Από την αντίπαλη πλευρά βρίσκονται η μίμηση της τραγωδίας με βάση τον Αριστοτέλη, κατά τους Racine  και Corneille, και η μίμηση της ποίησης με βάση τον Βιργίλιο και τον Οράτιο, κατά τον Boileau, το 1647.

Οι φιλόσοφοι, που εμφανίστηκαν αυτήν την εποχή, υποστηρίζοντας το σχίσμα μεταξύ του πνεύματος και του σώματος, καταδίκασαν το συναίσθημα και τη συγκίνηση που θεωρήθηκαν εκδηλώσεις του σώματος, καθώς επίσης και την τέχνη, επειδή συνδέεται με αυτά. Επρόβαλαν την αρχή του ορθού λόγου, δηλαδή της διάνοιας, και ο 17ος αιώνας ονομάστηκε αιώνας του Λόγου. Ο Bacon το 1625 χαρακτηρίζει τη λαϊκή τέχνη και το μουσικό δράμα ως «κοινότυπα και χυδαία». Στα 1649 ο Descartes προσπαθεί να μεταφέρει την καλλιτεχνική απόλαυση από τις αισθήσεις στη διάνοια, από τα πάθη στο λόγο. Την ίδια προσπάθεια συνεχίζουν ο Locke, το 1690, και ο Hume, καθώς επίσης οι Spinoza και Helvétius, κατά τους οποίους, στην τέχνη χάνεται ο έλεγχος της διάνοιας πάνω στα συναισθήματα.

Για μεγάλο διάστημα η Δυτική σκέψη έμεινε παγιδευμένη με την εμμονή της στον ορθό λόγο, από τη μια πλευρά, και από την άλλη, με την καταδίκη της καλλιτεχνικής συγκίνησης που την ενέτασε στα πάθη του σώματος. Το αποτέλεσμα ήταν ότι αδυνατούσε να διατυπώσει φιλοσοφικό λόγο για την τέχνη. Στο μεταξύ, ενισχυόταν συνεχώς η τάση να δοθεί λύση με αναφορά στους αρχαίους. Στο ζήτημα αυτό αποφασιστικό ρόλο έπαιξε ο Winckelmann. Ως συντηρητής των αρχαίων γλυπτών που αποκάλυπταν οι ανασκαφές στο Ηράκλειο της στην Πομπηία στα, 1738-55, πρόβαλε με τις δημοσιεύσεις του τα αρχαία γλυπτά ως υποδείγματα των πλαστικών τεχνών. Ταυτόχρονα βάζει τη μελέτη των αρχαίων ανώτερη από τη μελέτη της φύσης. Αμέσως μετά, συνηγορεί μαζί του ο Lessing, υποστηρίζοντας ότι οι Έλληνες επιδίωξαν να υποτάξουν τα πάθη στο ωραίο. Με κέντρο τη Γερμανία, διαδόθηκαν πολύ γρήγορα το ιδεώδες της τέχνης των αρχαίων και οι μιμήσεις του κλασικισμού πέρα από την τραγωδία, στην αρχιτεκτονική και στη ζωγραφική.

 

 

  1. H καντιανή αισθητική

 

Στα 1755, ο Baumgarten  εισάγει τον όρο «αισθητική» για τον τρόπο που κατανοούμε την τέχνη και αφορά τη γνώση που αποκτούμε με τις αισθήσεις. Με βάση αυτό, ο Kant εισάγει τελικά στη σφαίρα της φιλοσοφίας, τον αισθητικό λόγο, πλάι στον καθαρό και στον πρακτικό λόγο. Σύμφωνα με την καντιανή άποψη, που επικρατεί μέχρι σήμερα, ωραίο είναι το περιττό, το μη ωφέλιμο αντικείμενο που δημιουργεί στη διάνοια νέα νοητικά σχήματα. Ο ορισμός αυτός επιτρέπει να εντάσσουμε ένα τεράστιο φάσμα πραγμάτων στην τέχνη, από το ηλιοβασίλεμα μέχρι ένα αχρηστεμένο μαχαίρι. Η γενίκευση αυτή της τέχνης σημαίνει ότι έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ιδεολογική πάλη που έδινε ο αστικός κόσμος απέναντι στον παλαιό.

Στα πρώτα της βήματα, η Δυτική κουλτούρα, στην προσπάθειά της να χειραφετηθεί από την αυθεντία του εκκλησιαστικού λόγου στηρίχτηκε σε δύο πυλώνες. Στην επιστήμη που της έδινε πρακτικά πλεονεκτήματα και στην τέχνη που, με στήριγμα και πρότυπό της βοηθούσε την αλλαγή των αναπαραστάσεων του κόσμου. Ο A. Richelieu ζήτησε συνδρομή από τη «δύναμη της λογοτεχνίας». Τις εξαϋλωμένες αγιογραφίες αντικατέστησαν τα χυμώδη σώματα και τα φυσικά τοπία, που προηγούμενα απουσίαζαν. Για τον Λ. ντα Βίντσι, το ωραίο βρίσκεται στη φύση –με τον τρόπο αυτό, η νέα κουλτούρα άνοιγε το δρόμο για την επωφελή και απεριόριστη εκμετάλλευση της φύσης, βασικό συστατικό της βιομηχανικής κοινωνίας. Με το λόγο της τέχνης, η αστική τάξη αντικαθιστούσε ή περιόριζε τον εκκλησιαστικό λόγο. Έτσι εξηγούνται οι εκφράσεις «ιερή» τέχνη, «ιερά» μάρμαρα κ.ά. Η αναγωγή σε υπέρτατες και αυτονόητες αρχές δεν γίνεται, πλέον, με αναφορά στο άγιο/βέβηλο αλλά στο ωραίο/άσχημο. Στις βασιλικές και πριγκιπικές αυλές εγκαταστάθηκαν μουσικά συγκροτήματα και οι τοίχοι των αστικών σαλονιών γέμισαν με πορτρέτα ζωγραφικής αντί με εικονοστάσια.  Στον 18ο αιώνα, τα ηνία της εξουσίας είχαν περάσει στα χέρια των επιχειρηματιών, που αποκόμιζαν χρήμα, και των καλλιτεχνών, που αποκόμιζαν δόξα. Σε κάθε έργο έγινε επιτακτικό να αναγράφεται το όνομα ή η υπογραφή του δημιουργού του. Εκείνοι που προηγούμενα ονομάζονταν τεχνίτες ή μαστόροι, μετονομάστηκαν σε ιδιοφυίες (genies). Και οι τέχνες, που ανήκαν στην περιφρονημένη χειρωνακτική εργασία, μετακόμισαν πλάι στην πνευματική εργασία, στο «Γράμματα και Τέχνες».

Στην εποχή μας βρήκαμε έτοιμη και παγιωμένη τη διαίρεση του κόσμου σε δύο σφαίρες: α) στη σφαίρα του ωφέλιμου, δηλαδή των προϊόντων κατανάλωσης που παράγουν οι επιχειρηματίες, και του ωραίου, δηλαδή των έργων που παράγουν οι καλλιτέχνες και η φύση, π.χ. ένα άγαλμα και ένα ηλιοβασίλεμα. Κατά τη νέα αυτή κοσμοθεώρηση, όλα όσα δεν εμπίπτουν στη διαδικασία της χρήσης και της φθοράς, όσα δεν έχουν ωφελιμότητα σύμφωνα με τον ορισμό που δίνει για το ωραίο ο Καντ, έχουν διαφορετική αξιολόγηση και δικό τους χρηματιστήριο αξιών, όπως συμβαίνει με τους ζωγραφικούς πίνακες, τα τρόπαια των αποικιών, τα παλιατζίδικα στο Μοναστηράκι και τις αντίκες. Είναι φανερό ότι μια τέτοια αξιολόγηση διαφέρει από τα κριτήρια της αγοράς των επιχειρηματιών και είναι πολύ ρευστή, ώστε ένας ζωγραφικός πίνακας μπορεί να αξίζει εκατομμύρια.

Ένα άλλο στοιχείο που βοηθά να φωτίσουμε τον κόσμο της τέχνης είναι η πορεία των σχέσεων μεταξύ επιχειρηματιών και καλλιτεχνών. Η ανθρωπολογική προσέγγιση δείχνει ότι η εξέλιξη των κοινωνικών φαινομένων, άρα και της τέχνης δεν αποτελεί προϊόν μιας ομοιογενούς και ουδέτερης τάσης της κοινωνίας ή του ανθρώπινου πνεύματος, αλλά προκύπτει από τις εσωτερικές αντιθέσεις και ζυμώσεις της κοινωνικής δομής.

Στον 19ο αιώνα και ενώ ακόμα ο καλλιτέχνης μεσουρανούσε ως ιδιοφυία, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, οι επιχειρηματίες άρχισαν να εκπορθούν το πεδίο της τέχνης. Οι καλλιτέχνες σταμάτησαν να θεωρούνται ιδιοφυίες, πέρασαν βαθμιαία στην υπαλληλοποίηση, και οι επιχειρηματίες άρχισαν να εκμεταλλεύονται τα έργα τους. Πρώτη αντίδραση των καλλιτεχνών σ’ αυτό ήταν η μεγάλη έκθεση των ιμπρεσιονιστών το 1871 στο Παρίσι. Οι ζωγράφοι, που θίγονταν περισσότερο, επιχείρησαν να δείξουν ότι μπορούν να συλλάβουν με διαφορετικό τρόπο και με νέους κώδικες τον κόσμο, πέρα από τον αφελή ρεαλισμό και πέρα από τη δυνατότητα αναπαράστασής του που διέθεταν τα τεχνικά μέσα των επιχειρηματιών. Στο δρόμο αυτό που άνοιξαν συνέχισαν με μια σειρά από νέα κινήματα: κυβισμός, εξπρεσιονισμός, φουτουρισμός, σουρεαλισμός και τελικά με την αφηρημένη τέχνη. Ανάλογα συνέβη και με τις άλλες τέχνες. Για παράδειγμα, η αρχιτεκτονική πέρασε από τον κλασικισμό –μίμηση της αρχαιότητας- στο μοντερνισμό και, πρόσφατα, στο μεταμοντερνισμό. Ακόμα και η κατεξοχήν τέχνη του ρεαλισμού, ο κινηματογράφος, χρησιμοποίησε τον εξπρεσιονισμό, με τον Αϊζενστάιν και τη γερμανική σχολή, και το σουρεαλισμό, με τον Μπουνουέλ  και τον πειραματικό κινηματογράφο. Μετά την αποθέωσή της, η αστική τέχνη οδηγήθηκε σε μια περίοδο κρίσης.

Με τα παραπάνω κινήματα το πρόβλημα του περιεχομένου μετατέθηκε στο πρόβλημα της μορφής. Ας σημειωθεί ότι την ίδια εποχή, αρχές του 20ού αιώνα, η στροφή από την αναφορά στον κόσμο στη γλώσσα της αναφοράς διαδραματίστηκε και στη σφαίρα της γνωσιολογίας με την αναλυτική φιλοσοφία. Το έργο τέχνης μετατράπηκε σε στοιχείο κοινωνικής διάκρισης. Απευθυνόταν σε εκείνους τους προνομιούχους που κατείχαν τη γνώση των κωδίκων του και μπορούσαν να το συλλάβουν, ή όπως το διατύπωσε ο Pierre Bourdieu, σε όσους κατείχαν συμβολικό κεφάλαιο. Με τον τρόπο αυτό, οι καλλιτέχνες επανακτούσαν σημαίνουσα θέση στην κοινωνική ιεραρχία αλλά έχαναν το κοινό. Η νέα εποχή χαρακτηρίστηκε με τον «θάνατο του δημιουργού», κατά τον Barthes.

Παρά το σημαντικό ρόλο που έπαιξε στην κουλτούρα μας, η τέχνη άλλαξε λειτουργία. Ο κυρίαρχος λόγος επιδίωκε πάντα να αφομοιώσει τα μη ακαδημαϊκά, τα αιρετικά κινήματα στην τέχνη –για παράδειγμα, η βασίλισσα Ελισάβετ έχρισε λόρδους τους Μπητλς. ‘Η τα περιόρισε στην ελιτίστικη σφαίρα -τα μουσεία τέχνης έπαιξαν αυτό το ρόλο. Το αποτέλεσμα ήταν να καταργηθεί η συμμετοχή του κοινού στην καλλιτεχνική εκτέλεση, να χωριστεί το μπαλέτο από το κοινό –από τις αρχές του 20ού αιώνα απαγορεύτηκε το μπιζάρισμα στο θέατρο. Η συμμετοχή στην τέχνη μετατράπηκε σε συμβολικό κεφάλαιο. Οπότε κυριάρχησε το λαϊκίστικο σόου σε σύνδεση με την παθητικοποίηση του κοινού.

 

 

  1. Η ανθρωπολογική προσέγγιση της τέχνης

 

Η ανθρωπολογική προσέγγιση ανατρέπει την καντιανή αισθητική που έχει επικρατήσει στη Δυτική σκέψη και η οποία χωρίζει την τέχνη από την ηθική και από το κοινωνικό πλαίσιο. Ανατρέπει επίσης την αντίληψη ότι η κουλτούρα συνιστά σταθερό και συνεκτικό σύστημα ιδεών, πίστεων και συμπεριφορών, ανεξάρτητο από τις κοινωνικές σχέσεις δύναμης και εξουσίας. Ταυτόχρονα ανατρέπει την ιδέα ότι η τέχνη είναι αυτόνομη και ουδέτερη από τις κοινωνικές εξαρτήσεις και από τις πολιτικές αντιθέσεις. Αντίθετα, την θεωρεί πεδίο ιδεολογικών και πολιτικών συγκρούσεων, πεδίο αμφισβήτησης. Θεωρεί ότι η τέχνη δεν είναι μέσον παθητικοποίησης του κοινού αλλά ζωντανή κοινωνική λειτουργία στην οποία το κοινό συμμετέχει ενεργά. Διαμέσου των αναπαραστάσεων, που συνιστούν ιστορικές διαδικασίες ανακατασκευής των σχέσεων δύναμης και των ταυτοτήτων, αναπαράγει την ανισότητα και τις κοινωνικές διακρίσεις, ταυτόχρονα όμως, αναπροσδιορίζει τις σχέσεις δύναμης διαμέσου των ιδεολογιών που συνοδεύουν τον κοινωνικό μετασχηματισμό.

Σύμφωνα με τα παραπάνω, η ανθρωπολογική προσέγγιση εξετάζει την πολιτισμική παραγωγή ερευνώντας: α) τη δύναμη ως κινητήριο μοχλό, β) τους κοινωνικούς και άλλους καταναγκασμούς, γ) την ανάλυση της καθημερινής πρακτικής και δ) τις επιδράσεις της παγκοσμιοποίησης. Μελετά πώς οι δημιουργοί διαπραγματεύονται τις υλικές συνθήκες, το ιδεολογικό πλαίσιο και τις αισθητικές μορφές. Τέλος, διερευνά τις συγκρούσεις στη διαμόρφωση των κοινωνικών σημασιών, σε συνάρτηση με τις κοινωνικές σχέσεις, καθώς και με τον κοινωνικό μετασχηματισμό.     Η τέχνη δεν αποτελεί απλά μέσον αισθητικής απόλαυσης. Οι απαγορεύσεις και η λογοκρισία βεβαιώνουν τον ενεργό ρόλο που παίζει στις σχέσεις δύναμης και εξουσίας. Είδαμε τον αποφασιστικό ρόλο που έπαιξαν οι καλλιτέχνες για τη διαμόρφωση της αστικής κοινωνίας. Αναφέρεται ότι στους Νέους Χρόνους, το βράδυ διάβαζαν μυθιστορήματα αντί την Βίβλο. Επιπλέον, η εδραίωση της εθνικής γλώσσας, που αποτελούσε το μοχλό για το σχηματισμό του έθνους-κράτους συντελέστηκε από τους λογοτέχνες. Ο Ναζισμός έκαψε δημόσια τα βιβλία, ενώ στηρίχτηκε στην μνημειακή αρχιτεκτονική. Αντίθετα, το 1919 ο Λένιν διακήρυξε τη σημασία που έχει ο κινηματογράφος για την εδραίωση της Επανάστασης. Επιπλέον, η τέχνη συνιστά και μέσον της κοινωνικής διάκρισης. Τα ανώτερα στρώματα πάνε στο θέατρο και στην όπερα ενώ τα κατώτερα πάνε στο τσίρκο, στο κουκλοθέατρο και στον καραγκιόζη. Στις δύο πρώτες δεκαετίες της καριέρας του ο κινηματογράφος ήταν λαϊκό θέαμα και η ανώτερη τάξη τον περιφρονούσε.

Παρά την προσπάθεια του κυρίαρχου λόγου να συντηρήσει την κουλτούρα αμετάβλητη, η ανθρωπολογία θεωρεί ότι η πολιτισμική παραγωγή τη μετασχηματίζει. Υποστηρίζει επίσης ότι η κατανάλωση από το κοινό αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της πολιτισμικής παραγωγής, σαν ενιαίο σύστημα κοινωνικής διαδικασίας το οποίο επιδρά στις κοινωνικές σχέσεις και διαμορφώνει τη σημαίνουσα πρακτική της καθημερινότητας. Με άλλα λόγια, η πολιτισμική παραγωγή είναι μορφή κοινωνικής δράσης, η οποία διεξάγεται σε πεδία διαπραγμάτευσης αξιών επιδρώντας στη ρύθμιση των σχέσεων δύναμης και του ιδεολογικού πλαισίου, άρα και στη ρύθμιση της κοινωνικής συνοχής.

Το γεγονός ότι η τέχνη αποτελεί πεδίο αμφισβήτησης γίνεται φανερό από την εξέλιξη των μορφών της. Για παράδειγμα, το θέατρο ξεκίνησε από την τραγωδία σε μίμηση των αρχαίων. Κατόπιν πέρασε στην κυριαρχία του δράματος, που απεικόνιζε τη διαφορετική στάση της Δυτικής κοινωνίας στον κόσμο. Αντί της υποταγής του ατόμου στο πεπρωμένο, η κοινωνία του ελεύθερου ανταγωνισμού προβάλλει τη δυνατότητα του ανθρώπου να επέμβει με τη δράση του στον κόσμο και να τον μεταβάλλει. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο γίνεται φανερή η ουτοπία της ιδέας αυτής και περνά στην αναθεώρηση του περιεχομένου του από τον Μρεχτ, καθώς και της μορφής, με τη διάλυση της σκηνής από τους Πιτόεφ, Πισκάτορ, Ράινχαρντ. Μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο περνά στο θέατρο του παράλογου και της αμφισβήτησης με τους Ιονέσκο, Ζενέ κ.ά.

Σχετικό με τα παραπάνω είναι το εξής. Η κριτική μελέτη και αισθητική ανάλυση της καλλιτεχνικής και, γενικότερα, της πολιτισμικής παραγωγής έχει καθιερωθεί να εστιάζεται κατά κανόνα στα έργα της. Αγνοούνται οι κοινωνικοί όροι της εξάρτησης του δημιουργού και της παραγωγής του κάθε έργου, η πρόσληψη του έργου από το κοινό, καθώς και οι επιδράσεις του στην κοινωνική ζωή και στις κοινωνικές σχέσεις –εκτός από κάποιες προσπάθειες της κοινωνιολογίας της τέχνης που περιορίζονται στις επιρροές που δέχτηκε ο δημιουργός. Αλλά, εάν αγνοήσουμε τη λειτουργία του έργου, δηλαδή την πρόσληψή του από το κοινό, αυτό που ονομάζουμε αισθητική εμπειρία, είναι σαν να μην υπήρξε, σαν να μην έχει κοινωνική ζωή. Απομονώνουμε την αισθητική διάσταση σε ένα ακλόνητο σύμπαν αιώνιων αξιών, εντελώς άσχετο με την κοινωνική πραγματικότητα. Συνεπώς, όταν εξετάζουμε τα έργα τέχνης, εκτός από τον τρόπο παραγωγής τους, πρέπει να ερευνούμε κυρίως και πριν απ’ όλα, και τη λειτουργία τους, την αισθητική λειτουργία. Το σε ποιους έχουν απήχηση και με ποιον τρόπο. Το γιατί ο Ρεμπώ αγνοήθηκε τον 9ο αιώνα και εκθειάστηκε  τον 20ό.

 

 

  1. Τέχνη και σχέσεις δύναμης.

 

Είδαμε ότι με τη διαίρεση του κόσμου σε ωφέλιμο και σε ωραίο, ταξινομήθηκε στη σφαίρα της τέχνης ένα πλήθος από ανομοιογενή φαινόμενα, που υπακούει σε διαφορετικά κριτήρια. Θα προσπαθήσουμε να κάνουμε ένα σαφέστερο διαχωρισμό για όλα όσα υπάγονται στη σφαίρα της τέχνης.

Σε πρώτη φάση ξεχωρίζουμε το πολιτισμικό στιλ. Εξαιτίας της επίκτητης μάθησης που ξεχωρίζει τον άνθρωπο από τα ζώα, ο άνθρωπος διεξάγει τη δράση του με πλήθος από σύμβολα. Ένα μέρος συμβόλων, που τα έχουμε κατατάξει στην τέχνη χρησιμεύουν για να προσδιορίσουν την ταυτότητα κάθε κουλτούρας και την ενότητα των ατόμων που εντάσσονται σ’ αυτήν. Στον τομέα αυτόν υπάγονται διάφορα μοτίβα: μαίανδροι, έλικες, μουσικά και αρχιτεκτονικά μοτίβα -όπως ο θόλος-, μοτίβα υφαντών και χαρακτικής και, γενικότερα, η διακοσμητική. Το πολιτισμικό στιλ αποτελεί ξεχωριστή κατηγορία πολιτισμικής παραγωγής.

Σε δεύτερη φάση ξεχωρίζουμε τα διακριτικά. Σ΄ αυτά υπάγονται τα σύμβολα κοινωνικής διάκρισης και ιεραρχίας που αφθονούν στις κοινωνίες της ανισότητας. Τέτοια είναι κυρίως τα κοσμήματα και τα κάθε είδους διακριτικά: σωματικά (όπως είναι τα τατουάζ), ενδυμασίας (όπως είναι οι στολές και τα κεντητά), οικοσκευής (όπως είναι τα αγγεία και οι πολυέλαιοι), και γενικά ο στολισμός. Οι κρίκοι στη μύτη αποτελούν στολισμό σε ορισμένες κοινωνίες των Μπαντού, ενώ για άλλες κοινωνίες είναι αποκρουστικοί. Χαρακτηριστικό είναι ότι κατέταξαν στην τέχνη και όλα τα διακριτικά της κατανάλωσης, που είναι ταξικά διακριτικά και εντάσσονται στο γούστο. Σε μερικές κουλτούρες, όπως στην αγγλική, το γούστο απετέλεσε το υποκατάστατο της τέχνης. Συνδέεται με τη γεύση, συνεπώς αποτελεί κριτήριο κοινωνικής υπεροχής.

Συνεπώς, ο ρόλος της τέχνης στην κοινωνική διάκριση μας οδηγεί στις σχέσεις ανισότητας και δύναμης. Σύμφωνα με τον ανθρωπολόγο A. Gell, το έργο τέχνης αποτελεί μέσο της ατομικής δραστηριότητας, δείκτη της ικανότητας του δρώντος υποκειμένου να μπει με ευνοϊκούς όρους μέσα στις κοινωνικές σχέσεις, που είναι σχέσεις δύναμης, χρησιμοποιώντας το έργο τέχνης ως τρόπο νομιμοποίησης της δύναμής του. Επομένως, διακρίνουμε, εκτός από το πολιτισμικό στιλ: α) Τη χρήση των έργων τέχνης για τη σήμανση κοινωνικών διακρίσεων, όπως αυτά που συζητούμε. β) Τη χρήση τους για τη συναίνεση και την υποταγή στην εξουσία διαμέσου των εμβλημάτων της, όπως θα δούμε αμέσως μετά και γ) την διαμέσου της τέχνης αντίσταση στην εξουσία και υπέρβαση στη δυνατότητα.

Σε επόμενη φάση ξεχωρίζουμε τα σύμβολα εξουσίας. Σ’ αυτήν ανήκουν, ιδιαίτερα τα αρχιτεκτονικά έργα (ναοί, παλάτια, πύργοι), τα μνημεία των νεκρών (πυραμίδες, μαυσωλεία και άλλα) και τα διάφορα μνημεία, όπως είναι οι στήλες, τα αγάλματα, οι βραχογραφίες των βασιλέων και των νικηφόρων μαχών τους, τα μνημεία του Άγνωστου Στρατιώτη κ.ά. Τυπικό παράδειγμα είναι οι προτομές στα νησιά του Πάσχα. Η Ακρόπολη, μνημείο της Αθηναϊκής ηγεμονίας ανήκει σ’ αυτά. Είναι πλήθος οι μαρτυρίες για τη χρήση και το ρόλο της τέχνης από την εξουσία. Το προνόμιο του τατουάζ στους Μαορί το είχε μόνο ο αρχηγός. Τα αρχαία έπη, τα sagas, ήταν αφιερωμένα στους άθλους των αρχηγών και οι βάρδοι που τα απήγγελναν θεωρούνταν θεόπνευστοι. Οι ραψωδοί της αρχαίας Ελλάδας εμπνέονταν από τις Μούσες –«μηνιν άειδε θεά…». Τα αγάλματα των κούρων απεικόνιζαν νέους της αριστοκρατίας. Στον Μεσαίωνα, την εικονογραφία τη διαχειριζόταν η Εκκλησία. Τα τερατόμορφα γλυπτά των Μάγια και Αζτέκων απεικόνιζαν αρχηγούς. Οι Μυκηναίοι καλλιτέχνες ήταν υπηρέτες του παλατιού, πράγμα που συνέβαινε και σε αφρικανικά βασίλεια.

Στα διακριτικά και στα σύμβολα εξουσίας είναι φανερή η αναφορά στις σχέσεις δύναμης. Η αναφορά, όμως, αυτή είναι εξωτερική. Ανήκει στο πεδίο της αναγνώρισης και του ρητού. Όταν προβάλλουν τη συμμετρία, υποδηλώνουν την κοινωνική ευταξία˙ όταν προβάλλουν την ψυχρή ηρεμία  όπως τα αρχαιοκλασικά αγάλματα, υποδηλώνουν την ταξική υπεροχή˙ όταν προβάλλουν το υπέροχο και μεγαλοπρεπές, όπως οι ναοί, υποδηλώνουν  την υποτέλεια. Στην κοινωνία μας, κοινωνία του θεάματος, το φαντασμαγορικό του σόου αντανακλά την παθητικότητα των θεατών. Μπορεί να προκαλούν τη συγκατάνευση, το θαυμασμό ή και το δέος,  αλλά δεν επιφέρουν έξαρση του ψυχισμού, δεν περικλείουν λυτρωτισμό, δεν διεγείρουν πάθη.

Βασικά χαρακτηριστικά τους είναι η σπανιότητα και ο εξωτισμός, κυρίως για τα κοσμήματα και το στολισμό, ή η υπερβολική εργασία για την εκτέλεσή τους, κυρίως για τα μνημεία. Και τα δύο αυτά είναι γνωρίσματα κοινωνικής διάκρισης και υπεροχής. Αλλά δεν περιέχουν απελευθερωτική πνοή ούτε τελεστικό πλαίσιο –είναι αξιοσημείωτο ότι, ίσως γι’ αυτό, ο Πλάτωνας τα απέρριψε από την τέχνη. Δεν διεγείρουν το αίσθημα του άρρητου, του μη αναγνωρίσιμου, εκείνου που ονομάζουμε ρίγος και που, μαζί με τη μαγεία, το αναγνωρίζουμε σαν αδιάψευστο στοιχείο της τέχνης. Το συναίσθημα αυτό, που συμβαίνει στις διαβατήριες τελετουργίες και που μας βάζει στην κατάσταση του «κατωφλιού», της διάβασης σε έναν άλλο κόσμο, άρα και στην υπέρβαση της εξουσίας, ονομάζεται μετάσταση του εαυτού. Είναι αυτό που χαρακτηρίζει την αισθητική εμπειρία.

 

 

  1. 5. Η αισθητική εμπειρία.

 

Το ουσιαστικό στην τέχνη είναι η μυστική, άρρητη κατάσταση που βιώνουμε, η αισθητική εμπειρία, που τελείται κάτω από ορισμένες συνθήκες. Οι αναπαραστάσεις και τα ειδικά σύμβολα που στοιχειοθετούν καλλιτεχνικό έργο, σύμφωνα με τα προηγούμενα, δεν εξαντλούν το περιεχόμενο της τέχνης. Ανήκουν στις συνθήκες οι οποίες διεγείρουν την αισθητική εμπειρία. Με άλλα λόγια, η τέχνη δεν αφορά το αντικείμενο, το έργο τέχνη. Αφορά το υποκείμενο, τον ψυχισμό μας, δηλαδή αφορά την ικανότητα του έργου να συμβάλει σε ανυψωτική ή απελευθερωτική διέγερση του ψυχισμού μας μέσα σε ορισμένο πλαίσιο συνθηκών. Η αισθητική εμπειρία συνιστά υποκειμενική διεργασία η οποία συνοδεύεται με σωματοποίηση, δηλαδλη με την τλαση μας για ορισμένες πράξεις. Μετά την προβολή στα υπόγεια του Μοντεβίντεο της «Ώρας των υψικαμίνων» του Solanas, το κοινό, φορτισμένο από ένταση, έβγαινε στους δρόμους να διαδηλώσει. Χαρακτηρίζουμε την εμπειρία αυτή με την έννοια ότι δεν συνίσταται από ρητά στοιχεία, δηλαδή από αναγνωρίσιμα και επικοινωνήσιμα στοιχεία που έχει θεσπίσει η κοινωνική πραγματικότητα αλλά από στοιχεία που βρίσκονται πέρα από αυτήν, άρα, από στοιχεία που αφορούν την υπέρβαση της πραγματικότητας. Γι’ αυτό, λέμε ότι ούτε το έργο ούτε η αισθητική εμπειρία εξηγούνται με λογικούς όρους.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα την αισθητική εμπειρία, την εξετάζουμε ως μορφή τέλεσης. Στις αρχαϊκές κοινωνίες ο χορός, η μουσική και η ποίηση εκτελούνται ως ενιαία, ολοποιητική διαδικασία, ως τέλεση. Μέσα από την εξέλιξη της ανθρωπότητας, η τέλεση έχει αποκτήσει διάφορες μορφές, ως τελετουργία, τελετή κ.ά. Συνεχίζει, όμως, να αποτελεί σημαντικό φαινόμενο της κοινωνικής ζωής με διάφορες μορφές. Η απονομή βραβείου, ένα επίσημο γεύμα και ένα ζεϊμπέκικο αποτελούν τελέσεις. Η τέλεση αποτελεί συλλογική διαδικασία με την οποία αποτυπώνεται στον ψυχισμό των μελών της κοινότητας που συμμετέχουν ένα μύνημα και, ταυτόχρονα μια αναδόμηση της συλλογικότητας. Συχνά συνδέεται με ένα μύθο για ενίσχυση του περιεχομένου της. Εκδηλώνεται είτε περιοδικά για να ανανεώσει στην κοινότητα το αίσθημα της κοινωνικής συνοχής, είτε σε περιόδους κοινωνικής κρίσης, όπως έδειξε ο V. Turner που την μελέτησε.

Σημαντικό στοιχείο της τέλεσης είναι η υπέρβαση στη δυνατότητα. Από το πρίσμα αυτό συνδέεται με την δημιουργικότητα, που συνιστά ιδιαιτερότητα του ανθρώπου. Αλλά δεν αφορά τη δημιουργικότητα στη σφαίρα της πρακτικής. Αφορά την απελευθέρωση από τον υφιστάμενο τρόπο ζωής, την απόσπαση από την «υλικότητά» της, όταν αυτή γίνεται αφόρητη, και τη φανταστική μετάθεση προς ένα κόσμο διαφορετικό και λυτρωτικό, που ο Bakhtin τον παρομοιάζει με όνειρο.

Για να διεξαχθεί η τέλεση που θα οδηγήσει στην υπέρβαση απαιτούνται ορισμένες συνθήκες. Πρώτο, να απομονωθούν οι μετέχοντες από την εγρήγορση της αντίληψης με διάφορα μέσα: νηστεία, μεθύση ή άλλες ηρεμιστικές ουσίες, μονότονος ήχος τυμπάνου που αποσπά από την πραγματικότητα κ.ά. Τα άτομα περνούν σε υπναγωγική ή κατάσταση έκστασης. Με τον τρόπο αυτό απομένει σε λειτουργία η παθητική ροή της συνείδησης η οποία προσλαμβάνει άμεσα το μήνυμα της τέλεσης. Δεύτερο, η μετάδοση του μηνύματος διεξάγεται με ειδικά σύμβολα και αναπαραστάσεις που αφορούν το έργο τέχνης.

Η απόσπαση από την ενεργό αντίληψη συνεπάγεται και την απόσπαση από τις επιταγές της κουλτούρας, καθώς επίσης και τη χαλάρωση πολλών νευρονίων, πράγμα που ίσως εξηγεί το αίσθημα ευφορίας ή απόλαυσης και την άμβλυνση στο αίσθημα του πόνου. Το πέρασμα στην υπέρβαση είναι πέρασμα του κατωφλίου στη σφαίρα της πρωτεϊκής μαγείας, όπου ο εαυτός βυθίζεται στο αίσθημα του κοινοτισμού, στο communitas –γιαυτό, η συλλογικότητα ενισχύει την αισθητική εμπειρία. Πρόκειται για το συναίσθημα που συγκροτείται κατά το πρώτο στάδιο της ανθρωποποίησης κατά το οποίο ο αυθεντικός εαυτός ταυτίζεται με τον κόσμο σαν ολότητα μέσα σ’ αυτόν, χωρίς καμιά απειλή, γι’ αυτό συνιστά το στάδιο της μαγείας.

Σε σύνοψη, αισθητική εμπειρία είναι η τελεστική διαδικασία κατά την οποία διεξάγεται μετάσταση του εαυτού. Το άτομο αποσπάται από την πρακτική, ο κοινωνικός εαυτός που ορίζει τους ρόλους για την προσαρμογή στην πραγματικότητα αποσύρεται και αναδύεται ο αυθεντικός εαυτός σε άμεση σύνδεση με την communitas. Στην κατάσταση αυτή της μέθεξης, ο εαυτός δέχεται το μήνυμα της υπέρβασης στη δυνατότητα, διαμέσου ειδικών συμβόλων, αναπαραστάσεων και σωματοποίησης, ώστε ταυτίζεται με αυτό.

Η διαδικασία συνδέεται με τις σχέσεις δύναμης κατά δύο διαστάσεις. Από τη μία πλευρά, με την υπέρβαση του εαυτού πάνω από τη στάθμη των άλλων και με το πέρασμα σε ένα λυτρωτικό κόσμο αισθάνεται ανώτερος. Από την άλλη, με την κάλυψη που παρέχει σε όσους μετέχουν στην τέλεση η αίσθηση της κάλυψης ή και της κατοχής από  ένα ανώτερο πνεύμα –συνιστά μια μερική καταληψία.

Υπάρχουν πολλές βαθμίδες του τελεστικού πλαισίου που συνοδεύει την αισθητική εμπειρία. Στο σινεμά είναι πληρέστερο: ακινησία στο κάθισμα, απόλυτη σιγή, σκοτάδι, περιορισμός των οσμών. Γι αυτό η ταύτιση με τους ήρωες του έργου είναι ισχυρότερη στον κινηματογράφο. Στο θέατρο το ερεύνησαν αρχικά ο Στανισλάβσκι και πρόσφατα οι Πήτερ Μπρουκ και Γκροτόφσκι, σε ό,τι αφορά τη μετάσταση του εαυτού στον ηθοποιό, και σε συνέχεια οι Μπάρμπα, Σαβαρέζ, Σέχνερ και άλλοι, που ίδρυσαν την ανθρωπολογία τουθεάτρου, σε ότι αφορά την τελεστική διαδικασία του. Τελεστικό πλαίσιο για τον πίνακα ζωγραφικής είναι το κάδρο που τον διαχωρίζει από την λοιπή πραγματικότητα και για το γλυπτό ή άγαλμα είναι η τοποθέτησή τους σε κήπο, μακριά από την κίνηση της πόλης. Και για τα δύο, γενικότερα, τελεστικό πλαίσιο είναι το μουσείο.

Αξίζει να σημειωθεί ότι τελεστικό πλαίσιο χρησιμοποιεί και η εξουσία για να σωματοποιήσει μέσω της μετάστασης του εαυτού την επιβολή της. Τέτοιες είναι οι θρησκευτικές λειτουργίες, οι επέτειοι και οι τελετές. Εντούτοις, η αστική ιδεολογία δεν τις καταχωρεί στην τέχνη, γιατί διαμορφώθηκε κατά την Αναγέννηση σε αντιδιαστολή προς τις τελετουργίες της Εκκλησίας. Και οι δύο τελεστικές μορφές περιέχουν ένα βαθμό σωματοποίησης και μέθεξης. Στη θρησκευτική τελετουργία η σωματοποίηση διεξάγεται με τη γονυκλισία, την κλίση του κεφαλιού κ.ά. Στην αισθητική εμπειρία διεξάγεται με την ταύτιση προς τον ήρωα –π.χ. οι νέοι κάπνιζαν σαν τον Γκαμπέν και νέες έκαναν αλογοουρά σαν την Μπριτζίτ Μπαρντό. Πολλοί νέοι που διάβαζαν τον «Βέρθερο» του Γκαίτε ακολουθούσαν το παράδειγμά του και αυτοκτονούσαν. Η μέθεξη εξυπηρετεί τη διαδικασία της υπέρβασης. Αλλά υπάρχει και εδώ διαφορά. Στη θρησκευτική λειτουργία διαδραματίζεται η υπέρβαση προς την υπερφυσική προστασία μέσω του δέους, ενώ στην αισθητική εμπειρία η υπέρβαση διαδραματίζεται προς τη δυνατότητα μέσω της απελευθέρωσης.

 

 

  1. Λαϊκή τέχνη και ψυχαγωγία

 

Όταν λέμε «λαϊκή τέχνη», συνήθως εννοούμε ή την ψυχαγωγία των λαϊκών στρωμάτων –απαξιώνοντας με τον όρο «ψυχαγωγία» τις τελεστικές τους εκδηλώσεις- ή την αναβίωση της παραδοσιακής τέχνης έξω από τις συνθήκες της παραγωγής και λειτουργίας τους, σαν μουσειακό, άρα νεκρό κατάλοιπο. Γι αυτό, αντικαθίσταται με τον όρο «δημοφιλής τέχνη» ή «λαϊκή κουλτούρα». Η αναβάθμισή της οφείλεται στο γερμανικό ρομαντισμό με την έννοια ότι αποτελεί «καθρέφτη της αυθεντικής ψυχής του έθνους».

Εξαιτίας της σύνδεσής του με το ρομαντισμό, ο εθνικισμός επιστρά-τευσε τη λαϊκή τέχνη για να διαπραγματευτεί το γόητρό του στο πεδίο της αισθητικής και της ιστορίας. Τη χρησιμοποίησε για να στηρίξει την ιδεολογία της ιστορικής συνέχειας, με διάφορα μέσα: παιδεία, επετείους και γιορτές, εκθέσεις και μουσεία. Στη χώρα μας καλύφθηκε επιστημονικά από τη λαογρα-φία, η οποία χρεώθηκε την ιδεολογική στήριξη του έθνους-κράτους. Υπάρχει, όμως, σ’ αυτό μια σοβαρή αντίφαση. Εκθειάζουν τη λαϊκή τέχνη ως στοιχείο της ιστορικής συνέχειας, ενώ ταυτόχρονα απαξιώνουν την αγροτική  κοινωνία στην οποία επιβιώνει –παράδειγμα η επωνυμία «βλάχοι» για τους αγρότες.

Το μέρος της λαϊκής τέχνης που αναβιώνεται ονομάζεται «λαϊκή παράδοση» ή «φολκλόρ». Χωρίζεται σε τρία μέρη: α) εικαστικό, β) δρώμενα και γ) προφορική παράδοση. Η αυθεντικότητα και των τριών αποτελεί ερώτημα γιατί έχουν χαθεί οι συνθήκες και το συμπεριέχον που τα καθορίζουν

Για παράδειγμα, το εικαστικό μέρος αφορά υφαντά, καλαθοπλεκτική, διακοσμητική, κεραμική, κ.ά, αποσπασμένα από τις κοινωνικές διακρίσεις που σηματοδοτούσαν. Ανάλογα συμβαίνει και με τα δρώμενα. Οργανώνουν τους χορούς συνήθως για την ψυχαγωγία των τουριστών, άσχετα με τον κοινωνικό ρόλο που εξυπηρετούσαν και από τη συγκίνηση που τους συνόδευε. Όσον αφορά την προφορική παράδοση, έχει χαθεί ο ρόλος της επιτέλεσης –της σχέσης του αφηγητή με το ακροατήριο- που σηματοδοτούσε τη λειτουργία της.

Τέλος, δεν γίνεται διάκριση ανάμεσα στη λαϊκή τέχνη και σε τελετουργίες της εξουσίας που επιβίωσαν παράλληλα με αυτήν, όπως π.χ. το δράμα ramlila της Ινδίας. Αντίστοιχα λάθη υπάρχουν και στη διακοσμητική, η οποία παρουσιάζει μεγάλο πλούτο στις μη Δυτικές κοινωνίες. Διαπιστώθηκε ότι πολλά διακοσμητικά στοιχεία εξυπηρετούσαν την πρακτική ή ήταν σήματα ιδιοκτησίας, όπως στα κανό των Παπούα. Σύμφωνα με τις έρευνες της N. Munn (1966) τα μοτίβα των Αυστραλών που εθεωρούντο διακοσμητική δεν αφορούν αναπαραστάσεις αλλά σηματοδοτούσαν κοινωνικές αξίες και συνδέονταν με τελετουργίες.

Ένα στοιχείο της λαϊκής τέχνης που έπαιζε σημαντικό ρόλο στην κοινωνική λειτουργία της αλλά έχει πλέον χαθεί είναι η επιτέλεση. Πρόκειται για έναν όρο με τον οποίο αναλύονται οι συμβολικές αναπαραστάσεις του ατόμου και οι ρόλοι τους οποίους παίζει στις διάφορες μορφές τέλεσης ως ενορχήστρωση αυτοσχεδιασμών και ως δημιουργική πράξη σημασιολόγησης του τελούμενου έργου –π.χ. η διαφορά τονικότητας ενός αφηγητή. Διακρίνεται α) στη θεσμική επιτέλεση που σημαίνει «παίζω θέατρο», δηλαδή υιοθετώ ένα διαφορετικό πλαίσιο συμπεριφορών από το τυπικό της καθημερινότητας αλλά κοινωνικά αποδεκτό και β) στην ιδιωματική επιτέλεση που σημαίνει τη δημιουργική προσπάθεια με την οποία το άτομο δείχνει τον «καλύτερο εαυτό του» ή την ικανότητα πρωτοτυπίας.

Σημαντικό μέρος της λαϊκής τέχνης είναι οι τελετές αντιστροφής και το καρναβάλι. Αντίθετα προς την μουσειακή «λαϊκή παράδοση», που διαχειρίζονται οι λόγιοι και η εξουσία, υπάρχει μια ζωντανή σφαίρα λαϊκής κουλτούρας, το καρναβαλικό γέλιο. Ο κυρίαρχος λόγος το κατατάσσει στην ψυχαγωγία για να το υποβαθμίσει. Στην αρχαία Ελλάδα αποτελούσε την μη θεσμική πλευρά των δρώμενων που την εκπροσωπούσαν οι μίμοι και οι μαριονέτες. Λειτουργούσαν στα περίχωρα, στις κώμες, εξ ου ο όρος κωμωδία. Συνέχισαν μέχρι και στο Βυζάντιο και στην Ευρώπη επέζησαν στο τσίρκο και στις βασιλικές αυλές ως κλόουν και μπουφόν. Οι μίμοι αναφέρονται σε πολλές κοινωνίες, μέχρι τη Νέα Γουινέα, και συνδέονται συχνά με φαλλικές εκδηλώσεις, με απρέπειες ή και ακροβατισμούς. Στους Πουέμπλο της Αμερικής συγκροτούν το βέβηλο θίασο κογιέμσι, που παρεμβάλλεται κατά την τελετουργία του ιερού θιάσου κατσίνα. Στους επίσης Ινδιάνουε Χόπι και Ζούνι ο επικεφαλής του χορού συχνά μεταλάσσοταν σε μίμο και διακωμωδούσε τους αρχηγούς.

Εκτός από τους μίμους, το καρναβαλικό γέλιο εμφανίζεται και σε άλλες κωμικές εκδηλώσεις: α) στα τελετουργικά θεάματα, β) σε παρωδίες και σε κωμικές λεκτικές συνθέσεις, γ) σε βωμολοχίες και βρισιές. Τα τελετουργικά θεάματα αποτελούσαν σημαντικό μέρος της ζωής του Μεσαίωνα. Διεξάγονταν με καρναβαλικές παράτες και κωμικές τελέσεις στο παζάρι –όπου ο έλεγχος της εξουσίας ήταν χαλαρός- παρωδώντας τους θεσμούς και τις δημόσιες τελετουργίες. Σχεδόν σε κάθε εκκλησιαστική γιορτή υπήρχε και καρναβαλική εκδήλωση που, σε συνδυασμό με την αγορά, με τη μορφή εμποροπανήγυρης.  Οι παρωδίες ήταν ανατροπές ή αντιστροφές του επίσημου λόγου που εκδηλώνονται στο τέλος της ιερής τελετουργίας, καθώς επίσης παρεμβολές άσεμνου περιεχομένου. Η παραβίαση των θεσμικών κανόνων της τελετουργίας αποτελεί κοινή πρακτική σε όλο τον κόσμο (Norbeck 1981:215).

Στην Ευρώπη το καρναβαλικό γέλιο ξεκινά από τα αρχαία Σατουρνάλια και εξελίσσεται στον Μεσαίωνα με νέα σύμβολα. Είχε ακατανίκητη δύναμη και επηρέασε ακόμα και τους μοναχούς. Εξευτέλιζε τα επίσημα πρόσωπα, ενώ ταυτόχρονα, απέβλεπε στην ανανέωση και σε ένα διαφορετικό κόσμο. Οι μασκαράδες, που το γιόρταζαν, προστατεύονταν από τον έλεγχο της εξουσίας με τη μάσκα και το βάψιμο. Με το καρναβάλι συνδέονται πολλά είδη της λαϊκής κουλτούρας. Προεκτείνεται με την Κομέντια ντελ Άρτε, τον Αρλεκίνο, το κουκλοθέατρο και το γκροτέσκο. Η επίσημη τάξη απαγόρευε τη συμμετοχή στην Κομέντια ντελ Άρτε και τον 18ο αιώνα απαγορεύτηκαν το γκροτέσκο και τα καρναβαλικά θεάματα. Τελέσεις με κοινωνική κριτική, χορούς και τραγούδια αναφέρονται σε πολλές κοινωνίες της Αφρικής.

Η ψυχαγωγία, που υποβαθμίζεται ως τέχνη του λαού, συνδέεται συχνά με την επιθυμία και το παιχνίδι. Ως επιθυμία διασκέδασης και απόδρασης από τα βάρη της ημέρας εκφράζει το καρναβαλικό γέλιο και την αντίσταση στον κυρίαρχο λόγο με συμβολικές μεταφορές. Για το παιχνίδι διατυπώθηκαν πολλές θεωρίες και πολλοί το συνέδεσαν με την τέχνη. Πρόκειται για ευρύτερη ικανότητα και ιδιαιτερότητά του ανθρώπου, τη δημιουργικότητα, γι’ αυτό συνοδεύει διάφορες δραστηριότητές του, την αποσήμανση, τον ανταγωνισμό στη Δυτική κοινωνία κ.ά.

 

 

 

 

  1. Τέχνη και αντίσταση

 

Η τελεστική διαδικασία εξυπηρετεί πολλές λειτουργίες, την  κοινωνική αυτορρύθμιση και την συνοχή της ομάδας, την επιβολή της εξουσίας και την κοινωνική ευταξία με τελετουργίες και επετείους, αλλά και την κοινωνική αντίσταση. Πρέπει να σημειωθεί ότι, όπως η τέλεση στοχεύει διαμέσου της μετάστασης του εαυτού και με τη συνδρομή συμβολικών αναπαραστάσεων στην υπέρβαση προς τη δυνατότητα, το ίδιο ακριβώς επιδιώκει και η αντίσταση με τη μορφή ανάτασης. Συνεπώς, η αντίσταση περικλείει ποίηση     . Εκτός από την τελεστική διαδικασία και τα δρώμενα, η τέχνη εκφράζει την αντίσταση και τις κοινωνικές αντιθέσεις και με άλλους, επίσης συμβολικούς τρόπους. Για παράδειγμα, τέτοιοι τρόποι με τους οποίους η τέχνη γίνεται πεδίο κοινωνικής αμφισβήτησης, στη Δυτική κουλτούρα είναι οι εξής. α) Στη σφαίρα των αναπαραστάσεων: Ανατρέπει τα πρότυπα αναφοράς της πραγματικότητας ή προβάλλει μιαν άλλη πραγματικότητα: κατάργηση της αφήγησης στον πειραματικό κινηματογράφο, αφηρημένη ζωγραφική, θέατρο του παράλογου,  στρατευμένη τέχνη. β) Στον τρόπο της ζωής. παραβιάζει τους καθιερωμένους τύπους και κανόνες της αστικής κουλτούρας˙ π.χ. στο τέλος του 19ου αιώνα οι καλλιτέχνες της Γαλλίας άλλαξαν ενδυμασία, έκαναν νυχτερινή ζωή, κατάργησαν το γάμο και, γενικά, παραβίαζαν τα αστικά ήθη.       Οι καλλιτεχνικο-τελεστικές μορφές αντίστασης εκδηλώνονται με πολλούς τρόπους. Σε μεγάλο βαθμό αποτελούν προσπάθειες αναβίωσης της παράδοσης, με την ελπίδα να βρουν στήριξη σε κάτι που ήταν οικείο και που τους το στέρησαν. Όταν η αποικιοκρατία διέλυσε τα κλαν και το φυλετικό σύστημα στη Νέα Ιρλανδία (1910-30), οι κάτοικοι αντέδρασαν εκθέτοντας ξυλόγλυπτα στα μνήματα των νεκρών για να προσδιορίζουν τις σχέσεις των κλαν σε αναφορά με τη γη –φυσικά, οι ιεραποστολές τα αφόρισαν. Η στροφή των Χόπι και άλλων Ινδιάνων στην παραδοσιακή τέχνη ήταν μορφή αντίστασης. Η αναβίωση της παραδοσιακής τέχνης ια λόγους αντίστασης είναι πολύ διαδομένη.

Πιο ανταγωνιστικό χαρακτήρα είχαν οι χορευτικές τελετουργίες Ghost Dance, που διαδόθηκε στα 1890 στους Ινδιάνους της Βόρειας Αμερικής και αποσκοπούσαν στην κάθαρση από το μίασμα των λευκών –σε λίγα χρόνια επακολούθησε σφαγή. Από τις Μαινάδες των Διονυσιακών θιάσων μέχρι το χορό του Ζαλόγγου και το  Φόρουμ της Γένοβα το 2001, ο χορός αποτελεί το τελεστικό μέσο αντίστασης. Μια άλλη μορφή αντίστασης είναι η αναπαραγωγή  της τελετουργίας που επέβαλε η αποικιοκρατική ή άλλη εξουσία, με όρους όμως που τους ορίζει η υποτελής κοινότητα. Τέτοια είναι ο χορός Αλελούια της Βρετανικής Γουιάνας, η περιφορά του Ιούδα στην Κ. Αμερική, καθώς και στα μεσιανικά κινήματα.

Τρίτη μεγάλη καλλιτεχνικο-τελεστική αντίσταση αποτελούν οι τελετές αντιστροφής και το καρναβαλικό γέλιο, που αναφέρθηκαν. Περικλείουν αποσήμανση των κυρίαρχων αξιών και απελευθέρωση. Στην πόλη Romans της Γαλλίας, το 1580 το καρναβάλι κατέληξε σε επανάσταση των κατώτερων τάξεων. Η Γαλλική Επανάσταση του 1789, η Ρωσική του 1917 και η Παρισινή Κομούνα συνοδεύτηκαν με καρναβαλικές γιορτές.

Η τέταρτη κατηγορία διαποτίζεται από τις σχέσεις δύναμης και τους κοινωνικούς ανταγωνισμούς. Τέτοιο ρόλο παίζουν τα δίστιχα της μορφής «αν είσαι και παπάς με την αράδα σου θα πας» και οι κριτικές μαντινάδες. Στην Ευρώπη χρησιμοποιήθηκαν από τους Διαμαρτυρόμενους για καταγγελία της εξουσίας και στην Κίνα από τα μεσσιανικά κινήματα και τους Μπόξερ. Στο Βυζάντιο εμφανίζονται τον 10ο-11ο αιώνα με αφηγήσεις σύγκρουσης του ήρωα με το βασιλιά. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάπτυξη του μετά- αποικιοκρατικού θεάτρου στην Αφρική. Ακόμα μεγαλύτερη σημασία αποκτά  στην εποχή μας ο αντιστασιακός κινηματογράφος, κυρίως με τα ντοκιμαντέρ και με τις στρατευμένες ταινίες, όπως το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Αϊζενστάϊν και η «Ώρα των υψικαμίνων» του Σολάνας που οι προβολές της κατέληγαν συχνά σε διαδηλώσεις.

 

 

Βιβλιογραφία

 

Δημητρίου, Σ., 2009, Η πολιτική διάσταση στην τέχνη. Μια ανθρωπολογική             προσέγγιση. Αθήνα, Σαββάλας.

Layton, R., 2003, Η ανθρωπολογία της τέχνης. Αθήνα, Εικοστού Πρώτου.

Fabian, J., 1978, “Popular Culture in Africa”. Africa 48 (4).

 

 

Σ.Δ.  18/11/15

 

Advertisements
This entry was posted in Ανθρωπολογία της Τέχνης, Τέχνη και Λαϊκή Κουλτούρα and tagged . Bookmark the permalink.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s