ΚΥΡΙΑΚΗ 10 Γενάρη, 2η παράδοση στην Ενότητα της Τέχνης: «Ντοκιμαντέρ, ιστορία και μεθοδολογίες ενός άλλου κινηματογράφου». Σημειώσεις

james-kotlowitz-interrupters-07262011

Την Κυριακή 10 Γενάρη στις 11 πμ. στην Λαμπηδόνα, θα δοθεί η 2η παράδοση στην Ενότητα «Τέχνη και Λαϊκή κουλτούρα» με θέμα «Ντοκιμαντέρ: Ιστορία και μεθοδολογίες ενός άλλου κινηματογράφου» και εισηγήτρια την Αφροδίτη Νικολαϊδου. Ακολουθούν εκτεταμένες σημειώσεις για την καλύτερη παρακολούθηση της παράδοσης:

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΓΙΑ ΤΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

5.1.2016 Αφροδίτη Νικολαΐδου

 ΕΝΝΟΙΕΣ ΚΑΙ ΟΡΙΣΜΟΙ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Είναι εξαιρετικά ασαφές να ορίσουμε τόσο το τι είναι ντοκιμαντέρ όσο και το ίδιο το πεδίο των σπουδών ντοκιμαντέρ γι’ αυτό μιλάμε για μια χαρτογράφηση των εννοιών και των όρων που είναι μάλλον ολισθηροί και διάτρητοι.

Τρία είναι τα πεδία μέσα από τα οποία περνάει ο ορισμός του ντοκιμαντέρ. Κάποιοι προσπαθούν να το ορίσουν σε σχέση με την μυθοπλασία και να προσδιορίσουν ποια είναι η σχέση του ντοκιμαντέρ με τον ιστορικο-κοινωνικό κόσμο και την αλήθεια. Δεύτερον το ντοκιμαντέρ μπορεί να ορισθεί με βάση τις λειτουργίες του πάνω στους θεατές, με βάση δηλαδή την ιδιαίτερη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα σε παραγωγούς και κοινό. Τρίτον το ντοκιμαντέρ μπορεί να ορισθεί ως μια διαφορετική πρακτική απ’ ότι η μυθοπλασία και αφορά την παραγωγή γνώσης και αισθητικής.

 Η ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ

Η πλειονότητα των βιβλίων που αφορούν στο ντοκιμαντέρ ξεκινούν από μια προσπάθεια ορισμού του, κάτι που δεν γίνεται για παράδειγμα στην μυθοπλασία. Αυτό σημαίνει ότι το ντοκιμαντέρ σαν έννοια δεν έχει στεγανά όρια ούτε μπορεί να προσδιοριστεί με σαφήνεια και κυρίως ότι τα έργα μυθοπλασίας θεωρούνται ως κάτι γνωστό, οικείο και δεδομένο.

Η προσπάθεια ορισμού του ντοκιμαντέρ μέσα από την μυθοπλασία ή σε αντιπαράθεση με την μυθοπλασία δεν είναι μόνο μια ρητορική: α) βασίζεται στο ότι ούτως ή άλλως το ντοκιμαντέρ και η μυθοπλασία μοιράζονται τα ίδια εκφραστικά μέσα και β) βασίζεται και στην μορφή που παίρνουν τα ίδια τα τηλεοπτικά και κινηματογραφικά έργα. Τελευταία, πληθαίνουν όλο και περισσότερο οι περιπτώσεις όπου τα όρια ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας (fact/fiction) είναι εξαιρετικά θολά, σε σημείο μάλιστα που πολλοί θεωρητικοί δεν μπορούν να μην αναφέρονται στα βιβλία τους σε μορφές έργων όπως το Βαλς με τον Μπασίρ (Ari Folman, 2008) που είναι κινούμενο σχέδιο ή το This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) που είναι ψευδοντοκιμαντέρ.

Ο Dave Saunders στο βιβλίο του Documentary αφιερώνει κάποιες σελίδες στους ορισμούς που έχουν δοθεί σε αυτό το είδος. (Saunders 2010: 11-18) Ακόμα και ο πρώτος ορισμός του Γκρήρσον το 1926 ήταν «η δημιουργική διαχείριση της πραγματικότητας» όπου οι λέξεις «δημιουργική διαχείριση» εγείρει μια σειρά από προβληματισμούς (π.χ. μέχρι ποιου σημείου δημιουργική;). Ο Γκρήρσον γνωρίζει ότι ο ορισμός του είναι ανεπαρκής όπως επίσης και η ίδια η λέξη ντοκιμαντέρ που με αυτόν αρχίζει και χρησιμοποιείται ευρέως. Όπως επισημαίνει ο Saunders (2010: 13-14) το 1973 προτείνεται ο όρος «non-fiction» (από τον Richard Barsam) ώστε να χωράει μια μεγαλύτερη γκάμα έργων που ήταν δύσκολο να κατηγοριοποιηθούν ως ντοκιμαντέρ (π.χ. War Game). Αυτό συμβαίνει:

α) γιατί πολλοί πλέον χρησιμοποιούν άλλες τεχνικές πέρα από τον παραδοσιακό παρατηρητικό τρόπο καταγραφής μιας πραγματικότητας για να εκφράσουν άλλες αλήθειες που δεν αφορούν απαραίτητα γεγονότα, αλλά εμπειρίες, συναισθήματα, προσωπικές ή κοινωνικές υποκειμενικότητες ενός θέματος ή ακόμα και μιας έννοιας.

β) γιατί ιδίως με την τηλεόραση και τις εκπομπές που γεννήθηκαν στο CBS και στο BBC τη δεκαετία του ’60 αλλά και αργότερα, μια πλειάδα προγραμμάτων χαρακτηρίστηκε ως ντοκιμαντέρ (βλ. το δημοσιογραφικό πρόγραμμα See it now). Το φαινόμενο επιδεινώθηκε τη δεκαετία του ‘90 με την ανάδειξη των reality σόου και παιχνιδιών όπου αφενός οι θεωρητικοί διάβασαν σε αυτό την παλαιά απαίτηση του ντοκιμαντέρ για άμεση, αδιαμεσολάβητη καταγραφή της πραγματικότητας και αφετέρου οι παραγωγοί το χαρακτήριζαν ανάλογα με το κέρδος που θα τους απέφερε η εκπομπή.

Ένας άλλο θεωρητικός του ντοκιμαντέρ ο M. Renov (1986: 71) αναφέρει ότι το ντοκιμαντέρ έχει μια σχέση με την ιστορία που ξεπερνά την αναλογική σχέση με την πραγματικότητα που έχει η μυθοπλασία. Δεν είναι απλά αναλογική η σχέση αλλά κάτι παραπάνω. Θα λέγαμε ότι έχει μεγαλύτερη συνάφεια με τον ιστορικό κόσμο και ταυτόχρονα μπορεί να είναι εξίσου μυθοπλαστικό και να τον κατασκευάζει όπως κάνει και η μυθοπλασία. Αντίστοιχα η Chapman στο Issues in Contemporary Documentary, αναγνωρίζει ακριβώς ότι το ντοκιμαντέρ πείθει ότι μπορεί να εκληφθεί σαν μέρος ενός κόσμου που έχει αποσπαστεί από το πλαίσιό του παρά έχει κατασκευαστεί για την οθόνη. (Chapman 2009: 15) Το ντοκιμαντέρ δημιουργεί περισσότερο ένα συνεχές πραγματικότητας και μυθοπλασίας. (Chapman 2009:15-16)

Ο Beattie (2004) αναγνωρίζει την ρητορική που έχουν όλα τα ντοκιμαντέρ και έτσι γι’ αυτόν τον συγγραφέα, ντοκιμαντέρ ονομάζεται ένα έργο ή κείμενο όταν υπόρρητα αξιώνει ότι ειλικρινά αναπαριστά τον κόσμο, είτε αυτό σημαίνει ότι αναπαριστά με ακρίβεια  γεγονότα ή θέματα είτε ότι ισχυρίζεται ότι τα πρόσωπα στο έργο είναι ‘πραγματικά’ (δηλαδή δεν είναι ηθοποιοί) (Beattie 2004: 10).

Πολύ ενδιαφέρουσα άποψη στο πώς μπορεί να ορισθεί το ντοκιμαντέρ είναι αυτή του Saunders. Όπως λέει ο ίδιος το ντοκιμαντέρ δημιουργεί ένα είδος «νοηματικού συμβολαίου» ανάμεσα σε κινηματογραφιστή και θεατή σχετικά με την ακρίβεια και ειλικρίνεια αυτών που δείχνει η ταινία. Σε αυτό το συμβόλαιο ο παραγωγός (δημοσιογράφος/ σκηνοθέτης κ.ο.κ.) πρέπει να ελέγχει τη δημιουργικότητα και την παραποίηση ώστε ταυτόχρονα να πείθει για την αλήθεια του και ο θεατής να έχει συγκεκριμένες απόψεις, προσδοκίες σχετικά με την αυθεντικότητα και την αλήθεια με τις οποίες εισέρχεται στην θέαση. Στις μέρες μας αυτό το συμβόλαιο δοκιμάζεται όλο και συχνότερα. (Saunders 2010:12)

 Με έναν άλλο τρόπο αλλά αντίστοιχα ο Keith Beattie (2004) στο Documentary Screens Nonfiction Film and Television προσδιορίζει το ντοκιμαντέρ μέσα από τις διαφορετικές διεκδικήσεις και αξιώσεις που αυτό εγείρει σε σχέση με το  κοινό του. Το ντοκιμαντέρ λοιπόν αξιώνει:

α) την καταγραφή και τεκμηρίωση της αλήθειας. Πρόκειται δηλαδή όπως λέει ο ίδιος συγγραφέας για έναν «λόγο πάνω στο γεγονός» (“discourse of the fact” 2004: 164). Η καταγραφή του ιστορικο-κοινωνικού  κόσμου βασίζεται σε γεγονότα και είναι αληθής, κάτι που βέβαια διαφέρει από το να πει κανείς ότι το ντοκιμαντέρ παρουσιάζει την αλήθεια. Σε αυτό το σημείο το ομοιάζει με τη δημοσιογραφία: καταγράφει και ταυτόχρονα μέσα από την περιγραφή και ανάλυση ερμηνεύει το γεγονός ή παρουσιάζει τις ερμηνείες άλλων για το γεγονός. Οι ερμηνείες και κρίσεις είναι εξίσου μια πλευρά της αλήθειας.

β) ότι λέει την αλήθεια. Αυτό σημαίνει ότι μέσα από κάποιες ενδείξεις και συμβάσεις μας πείθει ότι αυτό το οποίο δείχνει είναι αληθινό.  Υπάρχει μία ρητορική για την αλήθεια και την καταγραφή της πραγματικότητας.

γ) έναν «αισθητικό περιορισμό» (aesthetic restraint) όπως τον ονομάζει ο Keith Beattie (2004: 17), δηλαδή συνήθως (αν και αυτό τελευταία ισχύει όλο και λιγότερο) τείνει να έχει λιγότερους αισθητικούς πειραματισμούς (υπάρχουν σαφώς βέβαια πιο δημιουργικά ντοκιμαντέρ που έχουν στόχο ακριβώς αυτό).

ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΩΣ ΕΡΓΟ ΜΕ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ

Το ντοκιμαντέρ εκτός από αξιώσεις για την αλήθεια και την διεκδίκηση μιας ορισμένης σχέσης με την πραγματικότητα και με τους θεατές, επιτελεί και ορισμένες λειτουργίες που δεν είναι ίδιες με αυτές της ταινίας μυθοπλασίας αλλά μπορεί να συνορεύει.

Σύμφωνα με τον Corner στο “Documentary in a Post-Documentary culture? A note on Forms and their Functions” (1999) υπάρχουν διάφορες λειτουργίες που εν τέλει έχει το ντοκιμαντέρ. Οι τρεις πρώτες είναι πιο παραδοσιακές. Η τέταρτη αναδεικνύεται τα τελευταία χρόνια. Αυτές οι λειτουργίες συνοπτικά είναι:

Α) «Documentary as Democratic Civics»: Το ντοκιμαντέρ επιτελεί ένα είδος αγωγής του πολίτη στο πλαίσιο της δημοκρατίας. Αυτή ήταν και η αρχική λειτουργία που επεσήμανε ο Γκρήρσον και επιδίωξε μέσα από την Βρετανική Σχολή του Ντοκιμαντέρ.

  1. B) «Documentary as Journalistic Inquiry and Exposition»: το ντοκιμνατέρ λειτουργεί σαν εργαλείο έρευνας της δημοσιογραφίας, η κάμερα γίνεται ένας δευτερεύον αξιόπιστος μάρτυρας.

Γ) «Documentary as Alternative Interrogation»: το ντοκιμαντέρ μπορεί να κάνει μια εναλλακτική παρουσίαση υποκειμενικοτήτων, κριτική των υπαρχόντων λόγων πάνω σε ένα θέμα.

Δ) «Documentary as Diversion»: Αυτή η λειτουργία προσφέρεται όπου το ντοκιμαντέρ γίνεται διασκέδαση και κυρίως σε αμφισβητήσιμες μορφές που εξετάζονται μαζί με τα ντοκιμαντέρ όπως τα reality παιχνίδια, ψευδοντοκιμαντέρ κ.ο.κ. Συνήθως πρόκεται για προϊόντα στρατηγικά σχεδιασμένα για ανταγωνιστική δύναμη στην τηλεοπτική αγορά.

ΠΩΣ ΕΝΑ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΔΙΕΚΔΙΚΕΙ ΤΗ ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΜΕ ΤΗΝ ΑΛΗΘΕΙΑ;

Ο Beattie (2004) στο κεφάλαιο «Believe Me, I’ m of the World’: Documentary Representation» εξηγεί ότι η σχέση του ντοκιμαντέρ με την αλήθεια, ή το «συμβόλαιο με το κοινό» που επιβεβαιώνει ότι αυτό που αναπαριστάται αποτελεί μέρος του κοινωνικο-ιστορικού κόσμου συγκροτείται μέσα από «ενδείκτες», τεχνικές και μηχανισμούς που μας πείθουν για αυτό. Προεκτείνοντας τις αναφορές του Beattie, τέτοιοι «ενδείκτες» μπορεί να είναι:

α) το προωθητικό υλικό και οι διαφημίσεις, οι αναφορές στα media (σκεφτείτε ότι εν ολίγοις το δελτίο τύπου που θα βγει από την εταιρία καθορίζει τον τρόπο πρόσληψής του),

β) το authoriship που έχει χτίσει κάθε κινηματογραφιστής (π.χ. αν ακούσουμε ότι θα δούμε μια ταινία του Μάικλ Μουρ θα υποθέσουμε ότι πρόκειται για ντοκιμαντέρ)

γ) η παρουσία του κινηματογραφιστή ή δημοσιογράφου στην οθόνη αλλά και στον τόπο του γεγονότος.

δ) ενδείξεις χώρου, χρόνου, ονόματος

Μπορούμε επίσης να μιλήσουμε και για άλλες τεχνικές που είναι ενδεικτικές ενός ντοκιμενταρίστικου ύφους αλλά καμία δεν χρησιμοποιείται αποκλειστικά από το ντοκιμαντέρ (π.χ. η κατα μέτωπο μπροστά στο φακό συνέντευξη).

 ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Η  αναδρομή στην ιστορία του ντοκιμαντέρ  αποτελεί μέρος της ιστορίας της κινούμενης εικόνας αλλά όπως θα δούμε και της φωτογραφίας.

Το ντοκιμαντέρ, θα μπορούσαμε να πούμε, ότι είναι η άλλη όψη του κινηματογράφου. Κι έτσι εν πολλοίς το έχουν μεταχειριστεί οι ιστορικοί και θεωρητικοί του κινηματογράφου.

 

Η ΠΡΟΪΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΚΑΙ Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΜΕ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

Όπως είναι γνωστό, το ντοκιμαντέρ δεν παίρνει το όνομά του παρά αργότερα τη δεκαετία του είκοσι. Την γενεαλογία του έχει καταγράψει ο Charles Musser στο The Oxford History of World Cinema: το ντοκιμαντέρ έχει τις ρίζες του στην παράδοση των «εκλαϊκευμένων εικονογραφημένων διαλέξεων» που γίνονταν με μαγικούς φανούς ήδη από το 19ο αιώνα (θυμίζουμε ότι ο κινηματογράφος ξεκινάει συμβατικά στις 28 Δεκεμβρίου 1895). Οι πρώτοι ‘ντοκιμανταρίστες’ (αν μπορούμε να πούμε έτσι τους πρώτους ‘τεκμηριωτές’) χρησιμοποιούσαν τον λεγόμενο μαγικό φανό για να δημιουργήσουν περίπλοκες διαλέξεις που περιελάμβαναν προβολή φωτογραφικού υλικού (slides), ζωντανή αφήγηση και μουσικά ή ηχητικά εφέ. Με την επικράτηση του κινηματογράφου ήταν φυσικό το φωτογραφικό υλικό να αντικατασταθεί με τις κινούμενες εικόνες και η διάλεξη με τους διάτιτλους. Το περιεχόμενο αυτών των «εικονογραφημένων διαλέξεων» αφορούσε στην επιστήμη (και ιδιαίτερα την αστρονομία), τρέχοντα συμβάντα (δηλαδή ειδήσεις), ταξίδια και περιγραφή περιπετειών. (Charles Musser 1996: 86-87) Ο Musser συνεχίζει με πλήθος πληροφοριών: ο μαγικός φανός αν και ξεκινάει στο τέλος του 18ου αιώνα και αρχές 19ου να προβάλει την μυσταγωγική και φανταστική διάστασή του, στο τέλος του 19ου αιώνα αλλάζει όνομα (στερεοπτικό και οπτικός φανός) και χρησιμοποιείται κυρίως από εξερευνητές, αρχαιολόγους, ταξιδευτές που μετέφεραν τις γνώσεις και τις εμπειρίες τους. Το είδος αυτό άνθισε τόσο στις Η.Π.Α. όσο και στη Βρετανία κυρίως λόγω της σχέσης της με τις αποικίες. Για παράδειγμα Πόλεμος στην Αίγυπτο και το Σουδάν (διάλεξη του 1887) ήταν οικονομικά επιτυχημένη. Άλλο παράδειγμα είναι το Slum life in our great cities (1890) που τεκμηριώνει βέβαια ένα συγκεκριμένο πρόβλημα σε μία συγκεκριμένη εποχή, ωστόσο δίνει μια μάλλον γραφική εικόνα του προβλήματος. (Πρόκειται για 52 slides που αποτέλεσαν ένα σύνολο τελικά το 1892 από τους παραγωγούς slides μαγικών φανών Riley Brothers, φωτογράφος Thomas Burke). (Δείτε επίσης το Γιάννης Σκαρπέλος, Εικόνα και κοινωνία, Αθήνα: Τόπος, 2012)

 

ΤΑ ΣΤΙΓΜΙΟΤΥΠΑ ΤΩΝ ΛΥΜΙΕΡ-ΕΠΙΚΑΙΡΑ

Οι απαρχές της κινούμενης εικόνας χαρακτηρίζονται όπως λέγεται από την ταυτόχρονη ανάπτυξη της λεγόμενης ‘ρεαλιστικής’ παράδοσης και της ‘μυθοπλαστικής’ παράδοσης. Η παράδοση των επικαίρων ξεκινάει πάντως από τις πρώτες ταινίες των Λυμιέρ. Στην αρχή κινηματογραφούν το φωτογραφικό συνέδριο που έγινε στην Νεβίλ το 1895 και από τα μικρά θέματα της ζωής, οι Λυμιέρ και άλλοι (συνεργάτες τους αλλά και σκαπανείς σε άλλες χώρες) περνάνε στην κινηματογράφηση μεγάλων γεγονότων: Η στέψη του τσάρου Νικόλαου του δεύτερου (1896), η καμπάνια ενός υποψήφιου για την προεδρία (William McKinley at Home, 1896), η κηδεία της βασίλισσας Βικτορίας (1901) και διάφορους πολέμους. Ωστόσο όταν πρόκειται για ‘επίκαιρα’ απομακρυσμένων πολέμων όπως ο Ρωσο-Ιαπωνικός πρόκειται για το μεγαλύτερο μέρος τους για αναπαραστάσεις (κάτι το οποίο έκανε για παράδειγμα ο Μελιές).

Όπως μας αναφέρει ο Charles Musser στο κεφάλαιο του για το Ντοκιμαντέρ στο The Oxford History of World Cinema, με την επικράτηση του κινηματογράφου οι αδελφοί Λυμιέρ στέλνουν οπερατέρ (Alexander Promio) σε διάφορες χώρες για να κινηματογραφήσουν τοπία, αξιοπερίεργα, φυσικές καλλονές κ.ο.κ. Παράλληλα με αυτά αναπτύσσονται τα λεγόμενα travelogues και τα φιλμ συνόδευαν πλέον κάθε εξερεύνηση (στο Βόρειο και Νότιο Πόλο). (Για παράδειγμα τα Sir Douglas Mawson’s Marvelous Views of the Frozen South, 1915). Αυτές οι προβολές συνοδεύονταν από διαλέξεις από ανθρώπους που ήταν σε αυτές τις αποστολές ή ήταν μάρτυρες στα γεγονότα ή αναγνωρισμένοι ειδικοί πάνω στα διάφορα θέματα. Εφόσον υπήρχαν και κυκλοφορούσαν πολλές κόπιες, οι αφηγητές μπορεί να ήταν διαφορετικοί και άρα να έκαναν διαφορετική αφήγηση του γεγονότος. (Musser 1996:89)

Ήδη σε αυτή την περίοδο πριν τον Α’ π.π. διαφαίνεται ότι αυτές οι κινούμενες μη-μυθοπλαστικές εικόνες (που ακόμα δεν είχαν ονομαστεί ντοκιμαντέρ) εξυπηρετούσαν προπαγανδιστικούς, ενημερωτικούς, εκπαιδευτικούς, πολιτικούς λόγους. Τις περισσότερες φορές όμως εδραίωναν τις κυρίαρχες και στερεότυπες απόψεις (π.χ. για τους αποικημένους σε αυτά τα ‘οδοιπορικά’) και σίγουρα είχαν και μια ψυχαγωγική διάσταση. Όλες αυτές οι πλευρές θα αναπτυχθούν ακόμα περισσότερο όταν πια θα εδραιωθεί και θεσμοποιηθεί το ντοκιμαντέρ.

 

Η ιστορία του ντοκιμαντέρ πριν το 2ο παγκόσμιο πόλεμο

 

Ο ΡΟΜΠΕΡΤ ΦΛΑΕΡΤΥ ΚΑΙ Η ΜΕΘΟΔΟΣ ΤΟΥ

Η ιστορία του ντοκιμαντέρ έχουμε συνηθίσει να ξεκινά από τον Νανούκ του Βορρά του Ρ. Φλάερτυ. Η ιστορία του Φλάερτυ αναφέρεται σε όλες τις ιστορίες του ντοκιμαντέρ (Στεφανή 2007, Beattie 2004, Musser 1996, Ellis & McLane 2006 και αλλού). Ο Ρ. Φλάερτυ είχε περάσει αρκετό χρόνο με τους Εσκιμώους τις χρονιές 1912-1913 επειδή είχε σταλεί σε αποστολή στον Βόρειο Πόλο πολλές φορές για να ψάξει για ατσάλι. Ωστόσο το κοίτασμα δεν ήταν αρκετά μεγάλο. Στην τρίτη του αποστολή το 1913 πήρε μαζί του μια κινηματογραφική μηχανή και γύρισε 70.000 πόδια σε 35mm, περίπου δηλαδή 12 ώρες από τη ζωή των Ινουίτ. Ωστόσο όταν πήγε να μοντάρει έπιασε φωτιά το φιλμ και καταστράφηκε. Στην συνέχεια όμως πήγε πιο οργανωμένος. Βρήκε χρηματοδότηση από τους Αδελφούς Ρεβιγιόν, μια εταιρία γούνας, και επέστρεψε τις χρονιές 1920-1922 για να γυρίσει το φιλμ.  Θεωρείται το πρώτο ολοκληρωμένο μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ το οποίο είχε μάλιστα αξιώσεις να παιχτεί σε κανονική κινηματογραφική αίθουσα, δηλαδή στο εμπορικό κύκλωμα.  Μάλιστα η Πατέ το διένειμε. Η ταινία είχε τέτοια επιτυχία που στη συνέχεια η εταιρία Λάσκυ (που αργότερα έγινε Παραμάουντ) του πρόσφερε ανοικτή επιταγή για να πάει σε ένα μέρος του κόσμου και να κάνει μια παρόμοια ταινία. Έτσι έκανε την Μοάνα. Στη Μοάνα μάλιστα χρησιμοποιεί για πρώτη φορά πανχρωματικό φιλμ (δηλαδή ασπρόμαυρο φιλμ ευαίσθητο σε όλο το χρωματικό φάσμα). (Ellis & McLane 2006: 12-25)

Όπως συνοψίζουν οι Ellis & McLane (2006: 22-24), και στις δύο περιπτώσεις ο Φλάερτυ πέρναγε χρόνο μαζί με τους ανθρώπους. Κινηματογραφούσε έβλεπε επί τόπου το υλικό που τράβαγε, συχνά εμφανίζοντας το φιλμ ακόμα και σε ιγκλού και στη συνέχεια αποφάσιζε για το ποιες δραστηριότητες θα τους βάλει να ξανα-αναπαραστήσουν. Έτσι ο Φλάερτυ προέβη σε κάποιες καινοτομίες στην κινηματογραφική μορφή:

1) Ο Φλάερτυ φτιάχνει ένα είδος σχεδιάσματος δραστηριοτήτων που θέλει τα υποκείμενά του να αναπαραστήσουν.

2) Επίσης εντυπωσιακό είναι το γεγονός ότι τα υποκείμενα του Φλάερτυ παίζουν τους ρόλους μιας οικογένειας. Στον πυρήνα του έργου του Φλάερτυ βρίσκεται πάντα η πυρηνική οικογένεια.

3) Το μοντάζ ακολουθεί την χρονολογική σειρά του φυσικού χρόνου. Η ταινία του Φλάερτυ απέδειξε ότι σκηνές που θα μπορούσαν να αποτελούν μέρος ενός ταξιδιωτικού υλικού (travelogue), αν μονταριστούν σωστά αποδίδοντάς τους αιτιότητα μπορούν να προκαλέσουν στον θεατή τις δραματικές αντιδράσεις μιας ταινίας μυθοπλασίας. Αυτό βέβαια σημαίνει ότι έχουν αφαιρεθεί πολλά μέρη (όπως το γεγονός ότι ο Νανούκ είχε δύο γυναίκες).

4) Η κάμερα περιγράφει ασυνήθιστες ανθρώπινες δραστηριότητες.

5) Ο τρόπος αφήγησης δημιουργεί μυστήριο, σασπένς, δράμα, περιέργεια.

 

Συνοψίζοντας, δύο είναι τα χαρακτηριστικά που εισάγει ο Φλάερτυ: αφηγηματοποίηση και ανακατασκευή του υλικού της πραγματικότητας. Η μέθοδος του Φλάερτυ μελετάει «ένα κόσμο μέσα από έναν άνθρωπο ή έναν οικογενειακό πυρήνα, με την λίγο-πολύ ευρεία σκηνοθεσία ντοκιμαντέρ» (Σαντούλ 34)

 

Ο ΤΖΙΓΚΑ ΒΕΡΤΩΦ ΚΑΙ Η ΚΑΜΕΡΑ-ΜΑΤΙ

Την ίδια περίοδο στην Σοβιετική Ένωση άνθισε επίσης το ντοκιμαντέρ με σκοπό να προωθήσει μια νεωτεριστική σοσιαλιστική εικόνα της νεοσύστατης κοινωνίας. Ο Τζίγκα Βερτόφ εκτός από το περίφημο Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) μαζί με την ομάδα του έδωσε μια σειρά ταινιών υπό τον τίτλο «κινό-πράβντα» ή αλλιώς «κινηματογράφος αλήθεια». Στην πραγματικότητα ήταν ένα είδος «ζουρνάλ» επικαίρων που συμπλήρωναν την μεγάλη καθημερινή εφημερίδα Πράβντα. Όπως λέει ο Σαντούλ: «Αυτές οι λέξεις που σημαίνουν Σινεμά-Αλήθεια χρησιμοποιήθηκαν από τον Βερτώφ σαν σύνθημα. Εννοούσε να διώξει από τον κινηματογράφο κάθε τι που δεν είχε κινηματογραφηθεί «άμεσα».» (Σαντούλ 37-38)

Ο Βερτόφ ήταν την περίοδο 1918-1919 συντάκτης και μοντέρ του εβδομαδιαίου κινηματογραφημένου δελτίου Κινό-Νεντέλια. Δούλευε δηλαδή για την Mosow Film Committee στον τομέα των newsereel. Μετά το 1919 συγκέντρωσε ορισμένους που υιοθετούσαν την ίδια άποψη για το ρόλο του κινηματογράφου στην επανάσταση και έφτιαξαν την ομάδα ΚΙΝΟΚS (η ομάδα σήμαινε κινηματογράφος-μάτι). Οι ΚΙΝΟΚΣ χρησιμοποιούσαν τα λεγόμενα «τρένα της επανάστασης» για να μπορούν στην μεγάλη έκταση που κάλυπτε η Σοβιετική Ένωση να προβάλουν τις δουλειές τους.

Η πρώτη από τις ταινίες που τιτλοφορήθηκε κινό-γκλαζ (κινό-μάτι) είχε και τον τίτλο: Η ζωή απρόοπτα (1923). Το να πάρεις «τη ζωή απρόοπτα» σήμαινε κινηματογράφηση ανθρώπων και ζωντανών υπάρξεων χωρίς να ‘χουν επίγνωση της παρουσίας του οπερατέρ και της κάμερας εξηγεί ο Σαντούλ (38).

 Ο ΤΖΟΝ ΓΚΡΗΡΣΟΝ ΚΑΙ Η ΘΕΣΜΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Το όρο ντοκιμαντέρ ωστόσο αλλά και μια νέα κατεύθυνση σε αυτό δίνει με τη δουλειά του τόσο σε θεωρητικό επίπεδο όσο και σε πρακτικό ο Τζον Γκρίρσον. Ο Γκρίρσον χρησιμοποίησε και εδραίωσε τη λέξη «ντοκιμαντέρ».

Ο Keith Beattie (2004) και οι Ellis &McLane (2006) έχουν μια εκτενή αναφορά στη βιογραφία και έργο του Γκρήρσον που μας βοηθάει να καταλάβουμε την σπουδαιότητά του. Ο Γκρήρσον σπούδασε στο Σικάγο. Το πανεπιστήμιο του Σικάγο ήταν τότε ένα εργαστήριο της κοινωνικής ανάλυσης και κριτικής το οποίο φαίνεται να τον επηρέασε. Ο Γκρήρσον μάλιστα θεώρησε ότι εκείνη την εποχή που γίνονταν οι μελέτες, οι εφημερίδες και τα περιοδικά επιτελούσαν μια εκπαιδευτική λειτουργία, με την έννοια ότι ‘πρότειναν’ τρόπους ενσωμάτωσης των μεταναστών μέσα στα νέα κοινωνικά περιβάλλοντα. Μεγάλη επίδραση φαίνεται ότι του άσκησε και η συνάντησή του με τον Γουόλτερ Λίπμαν. Ο Λίπμαν είχε υποστηρίξει στο βιβλίο του Κοινή Γνώμη (1922) ότι ο πολίτης πλέον δεν μπορούσε με ευκολία να λάβει γνώση των κυβερνητικών και πολιτειακών θεμάτων γιατί έχουν γίνει πιο περίπλοκα και έτσι έχουν απομακρυνθεί από τη διαδικασία παραγωγής αποφάσεων. Για να κρατηθεί υγιές το δημοκρατικό πολίτευμα έπρεπε οι πολίτες να εμπλακούν περισσότερο με την κυβέρνηση, ίσως μέσω της εκπαίδευσης. Ο Γκρήρσον θεωρούσε ότι τα μίντια και συγκεκριμένα ο κινηματογράφος μπορούσαν να το κάνουν αυτό καλύτερα. Έτσι επιστρέφοντας το 1927 στην Αγγλία έπεισε το Στήβεν Τάλεντς, γραμματέα του Empire Marketing Board  να στήσουν μια κινηματογραφική ομάδα για να προωθήσουν τα προϊόντα της αυτοκρατορίας.  Beattie (2004) και οι Ellis &McLane (2006)

Ο Keith Beattie συνοψίζει ότι ο Γκρίρσον και η λεγόμενη Βρετανική Σχολή στρέφει το ντοκιμαντέρ προς μια πιο κοινωνική διάσταση αλλά και ταυτόχρονα πιο επιστημονική. Στο θεωρητικό του κείμενο «First Principles of Documentary» που έγραψε ο ίδιος ο Γκρήρσον αναφέρονται τα εξής:

α) Ρόλος του ντοκιμαντέρ είναι να πληροφορήσει και εκπαιδεύσει για τις διαδικασίες της μοντέρνας κοινωνίας, να επιτελεί ένα είδος αγωγής του πολίτη πάνω σε θέματα υγιεινής, πολιτικής, παιδείας.

β) διαχωρίζει τον μη-μυθοπλαστικό κινηματογράφο σε «υψηλές» και «χαμηλές» κατηγορίες θεωρώντας ότι στις χαμηλές κατηγορίες ανήκουν τα ακατέργαστα υλικά των news reels, των επιστημονικών ταινιών, των εκπαιδευτικών κ.ο.κ. και θεωρεί ότι αυτά τα υπο-είδη έχουν μια «καθαρά δημοσιογραφική ικανότητα» με την έννοια ότι είναι η γρήγορη αποτύπωση και μοντάζ γεγονότων για γρήγορη διακίνησή τους. Αντιθέτως το ντοκιμαντέρ θεωρεί ότι είναι «δημιουργική διαχείριση της πραγματικότητας (actuality)» ώστε να αποκαλυφθούν πλευρές αυτής που θα διέφευγαν από την απλή καταγραφή της κάμερας. Ο αποδεικτικός και πληροφοριακός ρόλος του ντοκιμαντέρ εντάσσεται μέσα σε μια φόρμα που μεταμορφώνει την εμπειρική απόδειξη σε «αποκαλυπτική και ενδελεχή –αληθινή- αντίληψη του θέματος» (Beattie 2004: 28-29)

Η Βρετανική αυτή σχολή εκτός από τον Γκρίρσον περιελάμβανε εν τέλει τα έργα που έκαναν οι Μπάζιλ Ράιτ, Πολ Ρόθα, Στιούαρτ Λεγκ κ.ά. Ο Γκρίρσον υποστήριζε την κρατική χορηγία. Έτσι η ταινία του Drifters (1929) αλλά και όλες που έγιναν υπό την εποπτεία του, παρήχθησαν από το Empire Board of Marketing και αργότερα από το General Post Office Film Unit. Αργότερα σαν επικεφαλής της ομάδας έψαξε και για άλλες χορηγίες από ιδιωτικές επιχειρήσεις όπως η εταιρία Shell και η εταιρία του Γκαζιού.  Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα οι δουλειές του να είχαν ένα είδος «αυτο-λογοκρισίας». Για παράδειγμα όπως σχολιάζει ο Beattie (2004) στην ταινία Drifters δεν θίγεται το θέμα της εκμεταλλευτικής δύναμης της αγοράς απέναντι στους ψαράδες. Η «αυτο-λογοκρισία» αυτή δεν ήταν μόνο όμως θεματική ή δεν αφορούσε μόνο το βάθος της έρευνας αλλά και τις στιλιστικές επιλογές των κινηματογραφιστών που σαφώς δεν μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν πιο πρωτοποριακές και avant-garde τεχνικές. (Beattie 2004: 42)

Ανάμεσα σε 1929 που είναι η ταινίες Drifters και 1939 έγιναν περίπου 300 ταινίες από τις διάφορες κινηματογραφικές ομάδες που συστήθηκαν στις εταιρίες που χορηγούσαν. Συνοψίζοντας τις πληροφορίες που μας δίνουν οι Ellis & McLane (63-70), τρεις είναι οι βασικοί άξονες πάνω στους οποίους κινήθηκαν οι ταινίες αυτές από άποψη ΘΕΜΑΤΟΛΟΓΙΑΣ/ ΣΤΟΧΟΥ/ ΣΤΙΛ. Η πρώτη τάση ικανοποιούσε το αρχικό διακύβευμα του Γκρήρσον να γνωρίσει η αυτοκρατορία τον εαυτό της. Η δεύτερη τάση η οποία εντοπίζεται χρονικά περισσότερα γύρω στα μέσα της δεκαετία του ’30 αφορά την έκθεση ενός προβλήματος που αντιμετωπίζει το έθνος και η ανάγκη επίλυσής του. Αυτή η τάση που δικαίως θεωρείται και η πιο δημοσιογραφική έχει την εξής δομή: έκθεση του προβλήματος, περιγραφή και αιτιολόγηση του προβλήματος, εξήγηση της αναγκαιότητας να δοθεί λύσει σε αυτό το πρόβλημα και προτεινόμενες λύσεις. (Housing Problems από την British Commercial Gas Association, Enough to Eat, The smoke menace κ.ο.κ.  Η τρίτη τάση αφορά μια πιο αφηγηματική διάσταση  (Night Mail).

 

Η ιστορία του ντοκιμαντέρ μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο

Μετά τον 2ο παγκόσμιο πόλεμο το ντοκιμαντέρ αλλάζει ραγδαία από κάθε άποψη. Μεγάλη συμβολή σε αυτό είχε η τεχνολογία, η δημοσιογραφία και η τηλεόραση αλλά και η ανθρωπολογία.

 

CINEMA DIRECT- CINEMA VERITE

To ντοκιμαντέρ The Camera that changed the world (2011, Mandy Chang) καθώς και η εξήγηση των Ellis & McLane (2006) δίνουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο το ντοκιμαντέρ πήρε μια νέα τροπή από τον 2ο Π.Π. και μετά με δύο κύρια ρεύματα: τον άμεσο κινηματογράφο και τον κινηματογράφο αλήθεια (σινεμά βεριτέ).

 

Η μεγαλύτερη εξέλιξη στις κάμερες ήρθε τη δεκαετία του εξήντα με τη βελτίωση και μεγαλύτερη χρήση ελαφριών καμερών 16μμ που μπορούσαν να γράψουν σύγχρονα ήχο. Αυτή η ανάγκη ξεκίνησε όχι από τους κατασκευαστές κάμερας αλλά από τους εικονολήπτες (κάμερα μεν) οι οποίοι ήθελαν να κινηματογραφούν έξω σε φυσικούς χώρους κατευθείαν χωρίς να χρειάζονται να ξαναστήνουν τα γεγονότα. Οι κάμερες που χρησιμοποιούσαν μέχρι τότε για σύγχρονο ήχο ήταν της σειράς Auricon και από αυτές οι Pro 600 και Pro 1200 ήταν υπερβολικά ογκώδεις για κάμερα στο χέρι και η Cine-Voice φόρτωνε μονάχα 100 πόδια φιλμ που διαρκούσε για δύο λεπτά και 45 δεύτερα.

Οι άνθρωποι που έκαναν στην Αμερική αυτές τις αλλαγές και μας εισήγαγαν στο λεγόμενο άμεσο κινηματογράφο ήταν αρχικά ο Robert Drew, o Richard Leacock και Donn Alan Pennebaker οι οποίοι τα χρόνια πριν το 1959 είχαν ήδη αρχίσει να κινηματογραφούν χρησιμοποιώντας ελαφριές κάμερες στο χέρι που όμως δεν έγραφαν σύγχρονο ήχο. (Δηλαδή οι ελαφριές κάμερες δεν ήταν σύγχρονες ενώ οι σύγχρονες ήταν ογκώδεις). Έπαιρναν τον ήχο σε μαγνητοταινίες και τον μόνταραν αργότερα. Οι ταινίες των Leacock και Pennebaker μπορούσαν να γυριστούν από συνεργείο δύο ατόμων που ακολουθούσαν χωρίς διακοπή τη δράση που συνέβαινε μπροστά τους. Η πρώτη ταινία που έκαναν με ολοκληρωμένη αυτή την τεχνική ήταν το  Primary (Πρώτος Γύρος, 1960). Στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε σε ντοκιμαντέρ που έκαναν για την τηλεόραση. Τους ακολούθησαν και άλλοι όπως οι αδελφοί Maysles. Παρόλο που χρησιμοποίησαν αυτή την τεχνική στην παραγωγή για δραματικά θέματα όπως η θανατική ποινή (The chair, 1963) και παρόλο που η τεχνική τους ήταν εξαιρετικά επιδραστική σε άλλους κινηματογραφιστές, τα τηλεοπτικά δίκτυα δυσκολεύονταν να δεχτούν ένα υλικό που έμοιαζε απλά με «rushes». Ο Leacock και Pennebaker καθώς και άλλοι άνηκαν στην ομάδα του Robert Drew ο οποίος ήταν επηρεασμένος από την δημοσιογραφική φωτογραφία (photojournalism) και δούλευε για το περιοδικό Life. Το Time-life μάλιστα χρηματοδότησε αυτά τα πειράματα και οι σταθμοί που είχε, έδειξαν τις πρώτες ταινίες του άμεσου κινηματογράφου. Το ABC μάλιστα έκανε συμβόλαιο με τον Drew για την παραγωγή και άλλων τέτοιων προγραμμάτων όπως το Yanki No (1960). Ο Leacock για παράδειγμα στις αρχές του ’60 αναφερόταν στη δουλειά του σαν «film reporting» και στον εαυτό του ως ρεπόρτερ. Διατείνονταν βασικά ότι η νέα μέθοδος έφερνε μεγαλύτερη «δημοσιογραφική αντικειμενικότητα» αφού ο ρεπόρτερ εξαφανιζόταν πίσω από την κάμερα, δεν μίλαγε, ούτε έκανε ερωτήσεις παρά μόνο κατέγραφε αυτό που γινόταν. (Ellis & McLane 2006, Στεφανή 2007, Beattie 2004, Musser 1996)

Ένα στοιχείο του άμεσου κινηματογράφου είναι η ενασχόληση των κινηματογραφιστών με γνωστά στην κοινή γνώμη θέματα. Όπως τονίζει η Εύα Στεφανή (2007: 55) «Η εστίαση σε διάσημα πρόσωπα και γεγονότα της επικαιρότητας φανερώνει ενδεχομένως την επίδραση που άσκησαν στον Drew τα κινηματογραφικά επίκαιρα και η τηλεόραση. Το ενδιαφέρον του για την ‘αντικειμενική’ παρουσίαση των γεγονότων μπορεί επίσης να σχετίζεται με τη λογική της ηλεκτρονική δημοσιογραφίας, η οποία συχνά επικεντρώνεται στην παρουσίαση γεγονότων ως προϊόντων αυτοψίας». Όπως μας εξηγεί η ίδια συγγραφέας η ενασχόληση με διάσημα πρόσωπα και με την επικαιρότητα μειώθηκε προς το τέλος της δεκαετίας του εξήντα, όταν άρχισαν να στρέφονται περισσότερο προς ανώνυμα πρόσωπα που συχνά βρίσκονταν στο περιθώριο της κοινωνίας (π.χ. Salesman, Maysles). (Στεφανή 2007: 55)

Στη Γαλλία, η οποία είχε και ένα αποικιοκρατικό παρελθόν αλλά και η ανθρωπολογία-εθνογραφία ήταν σε άνοδο, οι εθνογράφοι-ανθρωπολόγοι έψαχναν για πιο αυθεντικούς τρόπους καταγραφής των θεμάτων τους αλλά και της ίδιας της διαδικασίας κινηματογράφησης που θα μπορεί να αναδεικνύει την φωνή των υποκειμένων τους αλλά και τη σχέση των υποκειμένων με τον κινηματογραφιστή. Σημαντική ταινία του σινεμά βεριτέ το Χρονικό ενός καλοκαιριού (Ε. Μορέν, Ζ. Ρους 1960) στην οποία μια ομάδα κατοίκων του Παρισιού μαζί με τους Μορέν και Ρους εξερευνούν τι σημαίνει να ζεις στο Παρίσι, κάνοντας δηλαδή μια εθνογραφία για την ζωή των κατοίκων της μεγάλης αυτής πόλης. Έτσι οι Εντγκάρ Μορέν και Ζαν Ρους εμφανίζονται μέσα στην ταινία το Χρονικό ενός καλοκαιριού (1959), προκαλούν ερωτήσεις συχνά γύρω από ένα τραπέζι, αφήνουν το μπουμ να φανεί μέσα στην εικόνα, αλλά και βάζουν τα υποκείμενα να συμμετέχουν στη διαδικασία των ερωτήσεων και του σχόλιου πάνω στην κινηματογράφηση. Με την τεχνική “film/photo elicitation” (απόσπαση συμπερασμάτων από το σχόλιο που κάνουν τα υποκείμενα πάνω σε κινηματογραφικό ή φωτογραφικό υλικό) τα υποκείμενα βλέπουν τους εαυτούς τους στην οθόνη και σχολιάζουν κάτι που αποτελεί μέρος μιας νέας κινηματογράφησης που θα ενσωματωθεί στο ντοκιμαντέρ. Εν γένει, όπως ορθά αναφέρει η Εύα Στεφανή (2007: 51) η κάμερα στο γαλλικό σινεμά βεριτέ έχει στόχο να διεισδύσει στην ψυχή των ανθρώπων προκειμένου να εκφράσει αυτή την εσώτερη “αλήθεια” τους.

Στις ΗΠΑ η ανάγκη για μια τέτοια τεχνολογία προήλθε από τις ανάγκες που δημιούργησε η τηλεόραση. Στη Γαλλία προήλθε από τις ανάγκες των επιστημόνων της εθνογραφίας που είχαν ανάγκη από νέες τεχνικές για να μελετήσουν τα θέματά τους. Ξεκινώντας από τόσο διαφορετικές παραδόσεις επί της ουσίας είχαν διαφορετικές μεθοδολογίες. Το σινεμά βεριτέ διατεινόταν ότι προκαλούσε δράση στα υποκείμενά του, ήταν πιο προβοκατόρικο και οι κινηματογραφιστές προκαλούσαν αντιδράσεις στα υποκείμενα. Ενώ ο άμεσος κινηματογράφος διατεινόταν ότι απλώς κατέγραφε τη ζωή όπως ξεδιπλωνόταν μπροστά από την κάμερα, ήταν λιγότερο παρεμβατικός με την έννοια και βρισκόταν εκεί όπου συνέβαιναν τα πράγματα (fly on the wall). Το σινεμά βεριτέ προκαλούσε τα συμβάντα. (Beattie 2004: 84) Και οι δύο τάσεις έψαχναν για μια αυθεντικότητα οι οποία μπορούσε να ξεδιπλωθεί στην άμεση σχέση κινηματογράφησης και μοντάζ που έφερνε εγγύτερα κινηματογραφιστή και θεατή.

 Η ΚΑΜΕΡΑ ΣΤΟΥΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ

Μαζί με την άνοδο των κινημάτων για την υπεράσπιση και ανάδειξη των δικαιωμάτων των ανθρώπων, εμφανίστηκαν και ντοκιμαντέρ από συλλογικότητές που στόχο είχαν να μπουν στον αγώνα διεκδίκησης και ενημέρωσης. Οι Ellis & McLane έχουν αφιερώσει ένα ξεχωριστό κεφάλαιο σε αυτή την μεταπολεμική ντοκιμενταρίστικη παράδοση που έχει μεγάλη επιρροή τελικά μέχρι σήμερα.

 

Όπως μας λένε οι συγγραφείς, η Newsreel Collective που μετά έγινε Third World Newsreel ήταν κολλεκτίβες που μαχητικά και ακτιβιστικά ασχολήθηκαν με κοινωνικά και πολιτικά και εκπαιδευτικά θέματα στην Αμερική. Στον Καναδά το 1967 το National Film Board του Καναδά άρχισε ένα πρότζεκτ διαφορετικό για το ντοκιμαντέρ. Ονομάστηκε Challenge for Change. Η λογική πίσω από το πρότζεκτ ήταν να δώσει τη δύναμη στους ανθρώπους να εκφράσουν τις ανησυχίες και τις ανάγκες τους. «Αυτό βέβαια ήταν πιο κοντά στην ιδέα του Γκρήρσον να χρησιμοποιείται το ντοκιμαντέρ για την κοινωνική βελτίωση παρά στην λογική του Φλάερτυ της καταγραφής των υπάρχοντων πολιτισμών –δηλαδή κινηματογράφος σφυρί παρά καθρέφτης.» (Ellis & McLane 244-245) Όπως αναφέρουν οι συγγραφείς Ellis & McLane (245-246) το πρόγραμμα δεν είχε στόχο να επικοινωνήσει στους ανθρώπους ούτε για τους ανθρώπους αλλά θα προσπαθούσε να κάνει ταινίες ΜΕ τους ανθρώπους (εμφανής η συσχέτιση και με την παράδοση του Ρους θα λέγαμε). Ο Γκρήρσον είχε ονομάσει αυτό το πρόγραμμα «αποκέντρωση της δύναμης της προπαγάνδας». (ibid 246) Για παράδειγμα με την εισαγωγή στην αγορά της βιντεοταινίας μισής ίντσας  το 1970 το πρόγραμμα δίδαξε τους ανθρώπους να χρησιμοποιούν οι ίδιοι τα μηχανήματα. Αυτό ερχόταν αντιμέτωπο με τα συμβατικά μίντια τα οποία συχνά διαστρέβλωναν την πραγματικότητα (π.χ. ό,τι γίνεται τώρα με τις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές και τα κινητά τηλέφωνα). Αυτή την εποχή προέκυψαν, λοιπόν διάφορες κολεκτίβες με ονόματα όπως Videofreex, Video Free America, Videopolis κ.ο.κ. Όλες αυτές οι ομάδες είδαν την αποστολή τους ταγμένη σε ένα επαναστατικό σκοπό: «να πληροφορούν και να εκπαιδεύουν ανθρώπους για δράση και κοινωνική αλλαγή.»  (Ellis & McLane 247) Σε ένα άλλο ακτιβιστικό μέτωπο ο Τζον Άλπερτ και η γυναίκα του Κέικο Τσούνο ξεκίνησαν ένα από τα πρώτα Μιντιακά Κοινοτικά Κέντρα της χώρας το λεγόμενο Downtown Community Television Center. Ο Άλπερτ αγόρασε ένα βανάκι για πέντε δολάρια έβαλε στο πλάι τηλεοπτικούς δείκτες και άρχισε να γυρνάει τους δρόμους της Ν. Υ. στην περιοχή Τσάινατάουν  και να δείχνει τις βιντεοταινίες του. Στην αρχή κανένας δεν παρακολουθούσε αλλά στην συνέχεια οι βιντεοταινίες του για τοπικά θέματα άρχισαν να έχουν ένα μικρό κοινό. Η λογική του ήταν αυτή του μοιράσματος της γνώσης. Το DCTV ήταν το μόνο μέρος στη Ν. Υ. που προσέφερε εκπαίδευση παραγωγής και άλλες υπηρεσίες δωρεάν. Όταν σταμάτησε η χρηματοδότηση από το Τμήμα Πολιτιστικών Υποθέσεων της Νέας Υόρκης για δύο χρόνια, τα εργαστήρια συνέχισαν. Ακόμα και οι αλλαγές στη χρηματοδότηση επί Ρήγκαν δεν πτόησαν την DCTV η οποία συνέχισε να προσφέρει δωρεάν εκπαίδευση στο βίντεο. Στόχος του ήταν να ενδυναμώσει την κοινότητα μέσα από την χρήση των μίντια. (Ellis & McLane 248) (Βλ. Επίσης και το Νικολαΐδου 2005).

 

ΤΡΙΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Στη συνέχεια αναφέρουμε τρία παραδείγματα-εναύσματα για το τι μορφή μπορεί να πάρει το σύγχρονο ντοκιμαντέρ:

1) Το 1993 οι Mark Achbar και Peter Wintonick σκηνοθετούν και παρουσιάζουν το Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the media.  Η ταινία παρουσιάζει τις πολιτικές ιδέες του Chomsky μέσα από συνεντεύξεις, ομιλίες του ήδη από τη δεκαετία του εξήντα αλλά και τοποθετώντας τον, μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο αντιστάσεων από τα ΜΜΕ στις ΗΠΑ (π.χ. το Alternative Radio). Οι σκηνοθέτες του φτάνουν στο σημείο να οπτικοποίησουν θέματα που έχουν να κάνουν με την κατασκευή της συναίνεσης. Για παράδειγμα το ερώτημα πόσο χαρτί ξοδεύτηκε από τις εφημερίδες για να γραφτούν δύο θέματα που αφορούσαν αμερικάνικη επιρροή τη δεκαετία του ‘70 στην Καμπότζη και στο East Timor δε χρειάζεται απλά να απαντηθεί με λόγια. Δύο ρολά χαρτί ξετυλίγονται. Το ένα αφορά την έκταση των ειδήσεων και σχολίων που αφορούσαν την Καμπότζη. Η έκτασή του ήταν 1175 ίντσες. Το ρολό χαρτί που ξετυλίχθηκε για το East Timor έφτανε μόλις τις 70 ίντσες. Η ευφυής αυτή οπτικοποίηση του χειρισμού των media αποδεικνύει την δυναμική του κινηματογράφου να συνδυάζει την μετάδοση πληροφορίας, με τη συγκίνηση και το θέαμα χωρίς ωστόσο να χάνει τον καυστικό σχολιασμό του.

2) Τα ντοκιμαντέρ του Michael Moore Roger and Me και Ακήρυχτος πόλεμος είναι ταινίες που έχουν ένα διττό στόχο: την ενημέρωση ενός κοινού για το τι συμβαίνει στην Αμερική και την ακτιβιστική δράση. Αυτό το δεύτερο είναι που διαφοροποιεί τα ντοκιμαντέρ του Moore και από ντοκυμαντέρ δοκιμιακού ή ερευνητικού χαρακτήρα και από το σινεμά direct. Η κάμερα του δεν παρίσταται για να καταγράψει μια πολιτική δράση που θα συνέβαινε ούτως ή άλλως (όπως έγινε με τα ντοκιμαντέρ που κυκλοφόρησαν από την πορεία στη Γένοβα). Εκτός των άλλων, κάνει την πολιτική δράση να συμβαίνει. Στον Ακήρυχτο Πόλεμο, ο Michael Moore επισκέπτεται την Kmart, στα κεντρικά της γραφεία στην πόλη Troy του Μίτσιγκαν. Εκεί ζητά από την εταιρία να σταματήσει την πώληση σφαιρών από τα μαγαζιά της. Με την επιμονή του φαίνεται να τα καταφέρνει.

3) Το Third World Newsreel ιδρύθηκε στις ΗΠΑ το 1967. Τότε το όνομα του οργανισμού που προήλθε από διάφορες κινηματογραφικές κολλεκτίβες ονομαζόταν Newsreel και είχε στόχο την αφύπνιση για θέματα που είχαν σχέση με τον πόλεμο στο Βιετνάμ, τους Black Panthers και τους Young Lords. Πρόκειται για έναν εναλλακτικό οργανισμό επικοινωνίας που ενδιαφέρεται για ανεξάρτητες παραγωγές με κοινωνικό περιεχόμενο, εστιάζοντας σε δουλειές που γίνονται από μειονοτικές φυλές ή για αυτές (μη αποκλείοντας την πρόσβαση σε άλλα φλέγοντα θέματα π.χ. το θέμα του AIDS), προωθώντας όχι μόνο την παραγωγή αλλά και τη διανομή. Αυτό που προωθείται από τον οργανισμό αυτό είναι η ικανότητα του μέσου να επηρεάζει την κοινωνική αλλαγή, να ενθαρρύνει τους ανθρώπους να  σκέφτονται κριτικά για τη δική τους ζωή αλλά και για των άλλων, να βάλλει τους ανθρώπους σε δράση.

Η δράση του Third World Newsreel είναι πολλαπλή γιατί δεν βλέπει τον κινηματογράφο και το βίντεο σαν αισθητικά μέσα αλλά σαν μέσα πίεσης, ενημέρωσης και κοινωνικής αλλαγής. Στηρίζει, επομένως, όλα τα στάδια παραγωγής μιας ταινίας και προσφέρει και εκπαιδευτικά προγράμματα (workshops) που απευθύνονται σε νέους δημιουργούς.

Και τα τρία παραδείγματα δίνουν έμφαση στην κοινωνική αλλαγή και αντίσταση και σχεδόν καθόλου στην ανανέωση μιας αισθητικής φόρμας που αφορά τον κινηματογράφο. Μπορούμε να τα δούμε σαν τρεις προτάσεις αντίστασης. Το πρώτο συνδέει την πορεία ενός σύγχρονου στοχαστή (με μεγάλη αναγνώριση) με άλλες προσπάθειες που κινούνται στο ίδιο μήκος κύματος. Με αυτό τον τρόπο γίνονται προτάσεις για το πώς μπορεί κανείς να δράσει και γίνονται γνωστά τα αποτελέσματα αυτών των δράσεων. Το δεύτερο έχει επιτελεστικές αξιώσεις. Αποτελεί παράδειγμα ντοκιμαντέρ που είναι το ίδιο πολιτική δράση. Τέλος, το τρίτο αποτελεί ένα παράδειγμα του πώς εξελίχθηκε μια κινηματογραφική κολλεκτίβα από τη δεκαετία του εβδομήντα μέχρι σήμερα χρησιμοποιώντας τα νέα μέσα (βλ. http://www.twn.org) και επεκτείνοντας τη δράση της σε όλα τα στάδια.

 

ΕΡΕΥΝΑ και ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ  ΣΤΑ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

Τα ντοκιμαντέρ μπορούμε να πούμε ότι είναι υβριδικά οπτικο-ακουστικά έργα με την έννοια ότι παράγονται από μεθοδολογίες που συναντούνται στις κοινωνικές και ανθρωπιστικές επιστήμες, στην τέχνη και ταυτόχρονα μπορεί να χρησιμοποιούν τεχνικές της ψυχαγωγίας έτσι όπως αναπτύχθηκε στον 20ο αιώνα. Επομένως είναι λογικό η ερευνητική πρακτική στο ντοκιμαντέρ να μοιράζεται εργαλεία και μεθοδολογίες τόσο από τις επιστήμες όσο και πρακτικές από τις τέχνες.

 

ΤΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΩΣ ΠΡΑΚΤΙΚΗ

Η αλήθεια είναι ότι όσοι ορισμοί έχουν δοθεί αποτυγχάνουν στο να αποδώσουν αυτό που είναι το ντοκιμαντέρ. Μια άλλη διάσταση στον ορισμό του, όπως αναφέραμε στην προηγούμενη ενότητα είναι η πρακτική του. Δηλαδή ο ορισμός του ντοκιμαντέρ δεν περνάει μόνο μέσα από την ιστορία και τη θεωρία αλλά μέσα από την πρακτική. Αυτή είναι η οπτική που προτείνει η Chapman στο Issues in Contemporary Documentary συνδέοντας τη θεωρία, την ιστορία και την πρακτική έρευνα. Ένα ντοκιμαντέρ μπορεί να ορισθεί ως τρόπος δουλειάς που διαφέρει από τον τρόπο δουλειάς της μυθοπλασίας. Το ντοκιμαντέρ μπορεί να ειδωθεί σαν μια διαφορετική πρακτική, όπου είναι απαραίτητη μια κάποια διαφορετική προετοιμασία και αντίδραση του κινηματογραφιστή πάνω στην πραγματικότητα. (Chapman 2009:8)

Για παράδειγμα το ντοκιμαντέρ δεν έχει σενάριο με ορισμένη ιστορία και διάλογους, έχει άλλου είδους προπαρασκευή που αφορά έρευνα και όχι π.χ. στήσιμο σκηνικών ή πρόβα με ηθοποιούς. Ωστόσο μπορεί να εμπεριέχει και τέτοια όταν έχουμε αναπαραστάσεις. Το σύγχρονο πια ντοκιμαντέρ μπορεί να εμπεριέχει και στημένες σκηνές και διάλογους αλλά ενταγμένες με ένα διαφορετικό τρόπο.

 

Κλασικές μέθοδοι έρευνας και αξιολόγησης υλικού  στα ντοκιμαντέρ

Για να δούμε τώρα εφόσον βλέπουμε το ντοκιμαντέρ σαν μια πρακτική παραγωγής γνώσης και αισθητικής τι είδους τεχνικές και έρευνα αυτή ενέχει.

 

ΜΕΘΟΔΟΣ ΤΟΥ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ ΚΑΤΑ ΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΥΛΙΚΟΥ

Στην πραγματικότητα μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τις μεθόδους που έχουν και οι κοινωνικές και ανθρωπιστικές σπουδές. Για παράδειγμα ποσοτική και ποιοτική έρευνα μπορούμε να διεξάγουμε με μια πλειάδα ερευνητικών εργαλείων και μεθόδων και στο ντοκιμαντέρ:

 

Τεχνικές άντλησης και παραγωγής πληροφορίας

α) στατιστικές κανονικότητες (π.χ. μέσα από διαγράμματα)

β) πείραμα-παρατήρηση, (π.χ. το ντοκιμαντέρ Supersize Me)

γ) συνέντευξη-μαρτυρία (συμβατική, παρεμβατική, κρυφή)

δ) αρχειακό υλικό (οπτικό και ηχητικό) αλλά και υλικό από ταινίες μυθοπλασίας για το θέμα, όπως επίσης και μουσική σχετική.

ε) συμμετοχή

στ)  performance (role playing, πρόκληση γεγονότος)

 

 

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΟΡΓΑΝΩΣΗΣ ΤΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑΣ

α) σενάριο δραματοποιημένο ή staged reality

β) δομή storytelling

γ) σπηκάζ – voice over (αυθεντίας, ημερολόγιο, μαρτυρίας)

δ) πληροφορία για «προέλευση των εικόνων» (αναγραφή πηγής, αλλά και ανάδειξη της εικονικής και δεικτικής σχέσης της εικόνας με τον κοινωνικο-ιστορικό κόσμο)

ε) πίνακες ή τεχνάσματα παρουσίασης στατιστικών ή ιστορικών στοιχείων

 

Οι παραπάνω μέθοδοι-τεχνικές που παραδειγματικά αναφέρουμε εδώ, μπορούν να χρησιμοποιηθούν με διαφορετικούς τρόπους και να μπουν στην υπηρεσία διαφορετικών μεθοδολογιών. Όπως ορθά αναφέρει ο Mike Wayne (2008) στο «Documentary as critical and creative research», το κείμενο πάνω στο οποίο έχουμε αναπτύξει και σκεφτεί τις παραπάνω παραμέτρους: «η μεθοδολογία αναφέρεται στις περισσότερο ή λιγότερο συνεπείς αρχές και αξίες που οργανώνουν την χρήση των μεθόδων έρευνας: διαφορετικές μεθοδολογίες δίνουν διαφορετικές προσεγγίσεις στην παραγωγή γνώσης». (Wayne 2008: 84) Αυτό σημαίνει ότι διαφορετικές τεχνικές μπορεί να υπηρετούν διαφορετικές μεθοδολογίες, να οργανώνονται από διαφορετικές αξίες σε ένα ενιαίο σύνολο και να παράγουν έτσι διαφορετικού είδους γνώση. Για παράδειγμα το voice over μπορεί να εκθέτει πληροφορία ή να είναι προσωπικό ή σουρεαλιστικό (π.χ. Αγέλαστος Πέτρα ή Las Hurdes)

Για παράδειγμα στο ίδιο κείμενο ο Mike Wayne εξετάζει τη μέθοδο της συνέντευξης. Στην θετικιστική μεθοδολογία μπορεί κανείς να απαντά σε συγκεκριμένα και προσδιορισμένα ερωτηματολόγια. Στην ποιοτική μεθοδολογία μπορεί κανείς να ενδιαφέρεται για τα συναισθήματα των ανθρώπων σε συγκεκριμένες καταστάσεις, για τον τρόπο που τις βιώνουν είτε ως συμμετέχοντες σε αυτές είτε ως ειδικοί σε αυτές. «Η ποιοτική έρευνα στοχεύει στην διαφορετικότητα και πολυπλοκότητα νοημάτων που είναι ευαίσθητα, εξαρτώνται και παράγονται από το πλαίσιο και τις κοινωνικές πρακτικές» (Wayne 2008: 85) Ο Wayne συνεχίζει ότι ο συνεντευξιαζόμενος αντιδρά με βάση το πολιτισμικό του περιβάλλον και δίνει πληροφορίες για το πώς λειτουργούν οι άνθρωποι μέσα σε συγκεκριμένα θεσμικά, κοινωνικά και ιστορικά πλαίσια (ibid. 85). Όπου το θετικιστικό παράδειγμα χρησιμοποιεί πειράματα εργαστηρίου και ποσοτικές αναλύσεις, το ερμηνευτικό παράδειγμα δίνει έμφαση στην ποιοτική ανάλυση. Εδώ, τα αποτελέσματα εξαρτώνται από το πλαίσιο και δεν είναι νόμοι που ισχύουν καθολικά. Η συμβολή του ντοκιμαντέρ στην παραγωγή γνώσης είναι κυρίως ποιοτική. Μιλάει πάντα για συγκεκριμένους ανθρώπους, συγκεκριμένα μέρη, συγκεκριμένα γεγονότα.

 Ιδιαίτερες μέθοδοι έρευνας και αξιολόγησης υλικού

Υπάρχουν ωστόσο δύο μεθοδολογίες που μπορούμε να πούμε ότι ξεχωρίζουν και ότι έχουν ανανεώσει ιδίως μετά τον Β’ Π.Π. το ντοκιμαντέρ. Πρόκειται για την «από κοινού ανθρωπολογία» και τον «αναστοχασμό» ως μέθοδο που αναπτύχθηκε από τους εθνογράφους και για την μέθοδο της προφορικής ιστορίας.

 

ΑΠΟ ΚΟΙΝΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΑΝΑΣΤΟΧΑΣΜΟΣ

Οι μέθοδοι αυτές προέρχονται από τον εθνογράφο Ζαν Ρους και αργότερα τον Ντέηβιντ ΜακΝτούγκαλ (φυσικά κανείς μπορεί να μιλήσει για πολλούς άλλους και να δει μια κριτική ανασκόπηση εθνογραφικών μεθοδολογιών στο κείμενο του Δημήτρη Κερκινού 2007).

Όπως συνοπτικά μας αναφέρει η Sarah Pink (2008), συγκεκριμένα ο Ζαν Ρους μίλησε για «από κοινού ανθρωπολογία» (a shared anthropology). Σε αυτή την μεθοδολογία ο κινηματογραφιστής μοιράζεται την ιδιότητά του ως κινηματογραφιστής και δίνει τα μέσα και την τεχνογνωσία στα υποκείμενα να παράγουν από κοινού το υλικό. Μια πρώτη τέτοια ταινία είναι το Εγώ, ένας μαύρος (1958), όπου έγινε εμφανές ότι ο Ρους έδωσε τη δυνατότητα να ξεπεραστεί το δίπολο κυρίαρχος-κυριαρχούμενος. Δόθηκε δηλαδή η δυνατότητά στους ‘κυριαρχούμενους’ να εκφραστούν: παίζοντας ρόλους, κινηματογραφώντας τους εαυτούς του, προσφέροντας το πρώτο feedback αφού ήταν οι πρώτοι που έβλεπαν το υλικό. Ο Ρους μείωνε το βαθμό στον οποίο θα μπορούσαν οι δυνάμεις δύναμης και επιβολής να διαμορφώσουν το υλικό της έρευνάς του. Ο εθνογράφος ΜακΝτούγκαλ αίρει τη διάκριση ανάμεσα σε δημιουργούς και υποκείμενα και τείνει όπως μας λέει η Pink (2008:133) προς μια συμμετοχική δημιουργική σφραγίδα (“joint authorship”) ή πολλαπλή δημιουργική σφραγίδα (“multiple authorship”). Έτσι ο εθνογράφος/ ερευνητής/ ντοκιμενταρίστας δεν κάνει έρευνα για το θέμα του αλλά κάνει έρευνα με το θέμα του και αυτό φαίνεται στην οθόνη (εξ’ ου και μπορούμε να μιλήσουμε για «αναστοχασμό»). Παρατηρητές και παρατηρούμενοι δεν έχουν τόσο ξεκάθαρους ρόλους. (Pink 2008: 132-133, Κερκινός 2007)

 

Πιο συγκεκριμένα ο Δημήτρης Κερκινός (2007) εξηγεί ότι ο Ρους συνέβαλε στο μετασχηματισμό του εθνογραφικού κινηματογράφου και προώθησε τον κινηματογράφο ως μέσο για την εθνολογία:

«Η επιρροή του ως σκαπανέα του είδους στους κατοπινούς σκηνοθέτες είναι μεγάλη και μπορεί σύμφωνα με τον  να συνοψιστεί σε τέσσερις ιδέες: 1) συνεργασία με τα υποκείμενα, 2) ανάδειξη των φωνών τους στις ταινίες, 3) ελευθερία να διαμορφώσουν τα όνειρα και τις φαντασίες τους, 4) εισαγωγή ενός τρόπου ντοκιμαντέρ που δεν ήταν τεκμηρίωση-ρεαλισμός (Loizos, 1993, σ. 64).» (στο Κερκινός 2007: 48)

 

Συμπληρωματικά ο ανθρωπολόγος Σωτήρης Δημητρίου (2011: 87-88) εξηγώντας τα εργαλεία, τις δυνατότητες και τις λειτουργίες της οπτικής ανθρωπολογίας αναφέρει ότι αυτή:

α) πρέπει να αποκαλύπτει τον Άλλον,  τις συμπεριφορές του, τον συμβολικό του κόσμο κ.λπ.,

β) να βοηθά στην αποκάλυψη των δομών που διέπουν τις σχέσεις εξουσίας, γοήτρου, κ.λπ.

γ) να εντάσσει μέσα στο υλικό το συμπεριέχον του θέματος δηλαδή ποιοι, γιατί, πότε, και πώς π.χ. οργανώνουν ή αναστυλώνουν την εκτέλεση ενός εθίμου

δ) να συμπεριλαμβάνει τις αντιδράσεις των πρωταγωνιστών στην προβολή

ε) να δίνει τη δυνατότητα στους ίδιους τους πρωταγωνιστές να κινηματογραφήσουν και να αφηγηθούν την ιστορία τους

Εν ολίγοις ΣΥΜΜΕΤΟΧΗ, ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ και ΑΝΑΣΤΟΧΑΣΜΟΣ (χωρίς ερωτηματολόγια και συνεντεύξεις αλλά διάλογος, πρόκληση πραγματικότητας, καταγραφή δραστηριοτήτων και του δικού τους λόγου) αποτελούν έναν πλούσιο σε αποτελέσματα τρόπο έρευνας.

ΜΕΘΟΔΟΣ ΠΡΟΦΟΡΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ

Ο ίδιος συγγραφέας, ο Σωτήρης Δημητρίου στο βιβλίο Ο κινηματογράφος σήμερα μας δίνει μια σύντομη πρόσβαση σε ένα εργαλείο που μπορεί να συνδεθεί με το ντοκιμαντέρ. Όπως λέει ο ίδιος «η ιστορία συνδέεται με τις διαδικασίες εκείνες με τις οποίες μια κοινωνία συγκροτεί τη συνοχή της, αξιολογεί το παρελθόν της και χρησιμοποιεί την αξιολόγηση αυτή για την πορεία της ατενίζοντας το μέλλον.» (Δημητρίου 2011: 178) Η «επίσημη ιστορία» στην πραγματικότητα αποσιωπά την άποψη μειονοτήτων, κοινωνικών στρωμάτων και ομάδων καθιστώντας τους αφανείς. Η «προφορική ιστορία» αποδεικνύεται ένα χρήσιμο εργαλείο για το ντοκιμαντέρ επειδή ακριβώς μπορεί να φέρει στο προσκήνιο όλες αυτές τις φωνές, την αφήγησή αυτών των ομάδων αλλά και τη βιωματική τους σχέση με τα γεγονότα. «Επομένως, η διεκδίκηση για την αποκατάσταση της ιστορίας τους συνδέεται με τη διεκδίκηση της ταυτότητάς τους, άρα με το κίνημα για τη χειραφέτησή τους.» (Δημητρίου 2011: 179) Αυτό σημαίνει ότι οι κρατικές πηγές αποκρύπτουν την φωνή αυτών των ανθρώπων, αλλά η χρήση άλλων αρχείων όμως, όπως από ενορίες, επιστολές, προσωπικά ημερολόγια μπορούν να έχουν χρήσιμες πληροφορίες (π.χ. επιστολές γυναικών και επιστολές ανδρών) συμπληρωματικά με τις συνεντεύξεις.

Η μέθοδος αυτή μπορεί να αποκαλύπτει την «άρρητη μνήμη», την ατομική μνήμη που έχει μετατραπεί σε αμνησία λόγω τραυματικών εμπειριών και κυριαρχία ενός λόγου που διαψεύδει το γεγονός. Συχνά συμβαίνει άτομα που έχουν υποστεί έντονη καταπίεση, «έχουν σωματοποιήσει ορισμένες από τις τραυματικές εμπειρίες» γεγονός που μπορούν να αποκαλυφθούν με έναν τέτοιο τρόπο. Επομένως ο Σωτήρης Δημητρίου προτείνει το εξής που θα μπορούσε να λειτουργήσει στο ντοκιμαντέρ ώστε να αποκαλυφθεί μια εν τέλει συλλογική ρητή μνήμη των από κάτω: «Η λύση για να μετατραπεί η άρρητη μνήμη σε ρητή προσφέρεται από την προφορική ιστορία η οποία με κατάλληλες μεθόδους επιδιώκει να δημιουργήσει τέτοιες συνθήκες επικοινωνίας ώστε να αναδυθούν τα βιώματα και οι κρυμμένες αναμνήσεις των ατόμων που ανήκουν στις ομάδες «χωρίς φωνή».» (Δημητρίου 2011:180-181)

Ο Σωτήρης Δημητρίου συνδέει την μέθοδο αυτή με την κατηγορία του κοινωνικού και ιστορικού ντοκιμαντέρ το οποίο τελικά μπορεί να «συμμετέχει στην ιστορία αφού η ιστορία περικλείει την ανατροπή εκείνου που η ιδεολογία επιδιώκει να διατηρήσει αμετάβλητο. Συνεπώς αποτελεί αποτελεσματικό μέσον καταγραφής της προφορικής ιστορίας και φωτίζει τη συλλογική μνήμη των κοινωνικών στρωμάτων, που ενώ συνέπραξαν στην ιστορία η φωνή τους καταπνίγηκε.» (Δημητρίου 2011: 181)

Τέλος οι τεχνικές του κοινωνικού-ιστορικού ντοκιμαντέρ αυτής της κατεύθυνσης όπως μας τις συνοψίζει ο Σωτήρης Δημητρίου (2011: 181) περιλαμβάνουν:

α) τον εντοπισμό της διαφορετικότητας και τον αποκλεισμό τυποποιημένων αφηγήσεων,

β) τη βαρύτητα της ατομικής στάσης σχετικά με το πώς οι μάρτυρες αντιμετώπισαν τη βία

γ) τη συλλογή των υλικών μαρτυριών και το τι αυτές μπορούν να προκαλέσουν στους μάρτυρες

δ) τους λόγους που συντέλεσαν στην συντήρηση της κοινωνικής μνήμης

ε) τη συνέντευξη όχι μόνο από τους ίδιους αλλά και από τους συγγενείς τους,

στ) την συμπερίληψη της αποτίμησης των ίδιων των μαρτύρων,

ζ) τη γενική αποτίμηση των δομών εξουσίας και εκτίμηση σφαλμάτων που διεπράχθησαν.

θ) την προοπτική για το μέλλον.

 

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Austin, Thomas & Wilma De Jong (eds) (2008) Rethinking Documentary: New Perspectives and Practices, Open University Press.Barnouw, Eric (1993), Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Oxford, New York: Oxford New York University Press.Beattie, Keith (2004), Documentary Screens: Non-fiction Film and Television, New York: Palgrave Macmillan.Breschand, Jean (2006), Ντοκιμαντέρ: η άλλη όψη του κινηματογράφου, Αθήνα: Πατάκης.  Bruzzi, Stella (2000), New Documentary: A critical introduction, New York: Routledge. Chapman, Jane (2009), Issues in Contemporary Documentary, Cambridge: Polity Press.

Connerton P. (1989), How societies remember, Cambridge: Cambridge University Press.

Corner, John (1999), “Documentary in a Post-Documentary culture? A note on Forms and their Functions” στο http://lfbxmljy.blog.sohu.com/176601804.html (27/2/2014)Ellis, Jack & Betsy A. McLane (2006), A New History of Documentary Film, London: The continuum international publishings goup, Inc.

Hobsbawm E. (1998), Για την ιστορία, Π. Μάταλας (μτφ), Αθήνα: Θεμέλιο.

Marks U. L. (2000), The skin of the film: intercultural cinema, embodiment, and the senses, Durham and London: Duke University Press.

Musser, Charles, (1996), «Documentary» in G Nowell-Smith, The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press, Oxford, pp. 86-94.

Nichols, Bill (1992), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana: Indiana University Press.

Nichols, Bill (2001), Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana University Press.Pink, Sarah (2008), “Analysing Visual Experience” in Michael Pickering (ed), Research Methods for Cultural Studies, Edinburgh: Edinburgh University Press, pp.125-150.Renov, Michael (1986) “Re-thinking Documentary”, Journal of the University Film Association, Vol. 28, n. 3/4, p. 71-77.

Rotha, Paul, Sinclair Road & Richard Griffith (1970 [1935]), Documentary Film, London: Faber and Faber.

Saunders, Dave (2010), Documentary, New York: Routledge.Wayne, Mike (2008), «Documentary as critical and creative research» in Austin, Thomas & Wilma De Jong (eds) (2008) Rethinking Documentary: New Perspectives and Practices, Open University Press. Δημητρίου, Σωτήρης (2011), Ο κινηματογράφος σήμερα, ανθρωπολογικές, πολιτικές και σημειωτικές διαστάσεις, Αθήνα: Σαββάλας.Κερκινός, Δημήτρης (2007), «Εθνογραφικός κινηματογράφος: από την παρατήρηση στη συμμετοχή», στο Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών 122 Α, 2007, σ. 23-52

Νικολαΐδου, Αφροδίτη (2005), «Πολιτισμικές αντιστάσεις της κινούμενης εικόνας» στο Κριτική Διεπιστημονικότητα, Αθήνα: Σαββάλας, Φεβρουάριος: 143-149.

Σαντούλ, Ζωρζ, (1985), Το ντοκιμαντερ: Από τον Βερτώφ στον Ρους, Κάμερα-Μάτι και Κάμερα-Στυλό, Αθήνα: Αιγόκερως.

Σερεμετάκη Κ. Ν. (1996), Παλιννόστηση των αισθήσεων. Αντίληψη και μνήμη ως υλική κουλτούρα στη σύγχρονη εποχή, Αθήνα: Νέα Σύνορα-Λιβάνη.

Σκαρπέλος Γ. (2000), Ιστορική Μνήμη και Ελληνικότητα στα κλασσικά εικονογραφημένα, Αθήνα: Κριτική.

Σκαρπέλος, Γ. (2012), Εικόνα και κοινωνία. Από την κοινωνική φωτογραφία στην οπτική κοινωνιολογία, Τόπος, Αθήνα.

Στάθη, Ειρήνη & Γιάννης, Σκοπετέας (2009), Ντοκιμαντέρ, μια άλλη πραγματικότητα: θεωρητικά κείμενα για την ταυτότητα του ντοκιμαντέρ στον 21ο αιώνα, Αθήνα: Αιγόκερως.

Στεφανή, Εύα (2007), 10 κείμενα για το ντοκιμαντέρ, Αθήνα: Πατάκης.

 

 

This entry was posted in Ανθρωπολογία της Τέχνης, Κινηματογράφος, Τέχνη και Λαϊκή Κουλτούρα and tagged , , , . Bookmark the permalink.

1 Response to ΚΥΡΙΑΚΗ 10 Γενάρη, 2η παράδοση στην Ενότητα της Τέχνης: «Ντοκιμαντέρ, ιστορία και μεθοδολογίες ενός άλλου κινηματογράφου». Σημειώσεις

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s